Die Theaterstücke der frühen jakobinischen Periode sind wertvolle Textprodukte für den Literaturkritiker, den Kulturforscher und den Historiker gleichermaßen. Sie sind bedeutende Wissensspeicher über die sich gegenseitig verstärkenden sozialen und politischen Spannungen in den ersten Jahren der Herrschaft von König Jakob I. Es gibt eine Reihe von Literatur, die sich derzeit mit Fragen zur komplexen Klassen- und Geschlechterpolitik von John Websters The Duchess of Malfi (1614) beschäftigt: Frank Whigham kam zu dem Schluss, dass das Stück „zumindest zu einem bedeutenden Teil geschrieben wurde, um die tatsächliche Funktionsweise der normativen Ideologie zu sezieren, die uns zu Beginn des Stücks präsentiert wurde“ (182); Sara Jayne Steen hat über Websters komplexe Inszenierung von Ehen zwischen den Klassen und die Reaktionen des Publikums darauf geschrieben (61-76). Es besteht also die Vermutung, dass Websters Werk als eine große Quelle von Restwissen über die sich verändernden sozialen Schichten im England des frühen 17. Jahrhunderts angesehen werden kann. Viele der tiefgründigen Passagen des Stücks sind in der Tat die Dramatisierung der Klassen- und Geschlechterängste, die das politische Leben im England der frühen Neuzeit durchzogen. Das Stück bildet nicht nur ungreifbare sozio-politische Spannungen in einem inszenierten Raum ab, sondern nutzt die Sprache, um die zentralen Machtängste, die diesen Spannungen zugrunde liegen, für das Theaterpublikum zu reflektieren.
Indem er die Frage des dynastischen Überlebens in den Hintergrund rückt, konstruiert Webster metaphorische Vorstellungen und Charakterisierungen, die die politischen, sozio-ökonomischen und geschlechtsspezifischen Quellen gesellschaftlicher Spannungen darstellen und offenlegen sollen. Wichtig ist, dass diese Vorstellungen als hypothetischer Dialog über die mögliche Verdrängung der sozialen Struktur durch ein leistungsorientierteres politisches Paradigma fungieren. In diesem Modell repräsentieren die Figuren des Ferdinand und des Kardinals einen aristokratischen Widerstand gegen die frühneuzeitliche Klassenmobilität und den politischen Wandel. Ich argumentiere in diesem Artikel, dass die Figur des Bosola letztlich als Befürworter einer stärker meritokratischen politischen Tendenz inszeniert wird. Politische Spannungen werden in der Form des weiblichen Körpers verräumlicht – insbesondere in den Personen der Herzogin und Julia -, in denen sich aristokratische Ängste vor Klassenansteckung und meritokratischer Unterwanderung realisieren. Websters Sprache und Charakterisierung schmiedet eine Bühnenwelt, die einige der stärksten englischen Ängste der frühen Neuzeit widerspiegelt und auf die Gesellschaften der Vergangenheit und Gegenwart zurückwirft. Ich baue auf früheren Forschungen auf diesem Gebiet auf, indem ich das Stück als einen Dialog über eine breitere Angst vor einem meritokratischen Wandel in den sozialen Beziehungen und der politischen Kultur lese.
The Play in Context: Dynastie und die Tudor-Stuart-Nachfolge
Ängste um das dynastische Überleben waren in der Welt der Jacobeans ebenso präsent wie an Websters Hof in Malfi. Diese Ängste nahmen zu, als Elisabeth I. älter wurde. Eine „Nachfolgespannung“ ist in den Worten Francis Bacons zu erkennen, der glaubte, dass es nach dem Tod der Königin „Verwirrungen, Zwischenherrschaften und Störungen des Staates“ geben würde (in Mosley 11). Diese dynastische Unsicherheit durchdrang weiterhin die jakobinische Gesellschaft und ist in der Sprache von Die Herzogin von Malfi zu spüren. Die scheinbar unverfänglichen Worte des Marquis de Pascara sind bezeichnend: „Diese Zwietracht unter großen Männern … wenn ihre Köpfe gespalten sind … geht das ganze Land unter“ (3.3.37-40). Wir können die „Köpfe“ als Synonym für die Männer lesen, die die politischen Angelegenheiten des Staates kontrollieren. In diesem Sinne führt ihre Trennung zu einem zivilen „Wrack“ in einem politischen Chaos der Fraktionen. Wenn wir unsere Interpretation ausweiten, gibt es hier ein weiteres tiefgründiges Bild, das die Trennung von Kopf und Staat durch Verrat und damit die buchstäbliche Trennung des Kopfes vom Körper des Monarchen darstellt. Diese Befürchtungen wurden in der Gunpowder Plot von 1605 fast unmittelbar verwirklicht; Herman stellt fest, dass „die Möglichkeit, dass fast die gesamte herrschende Klasse getötet werden würde … den König und London im Allgemeinen gründlich traumatisierte“ (118). Das Stück ist in kultureller Hinsicht ein Produkt der ständigen Angst vor politischer Instabilität, einer Angst, die die dynastischen und aristokratischen Anliegen der Handlung klar umrahmt.
Diese Anliegen wurden durch Fragen des persönlichen Wertes und Verdienstes im jakobinischen öffentlichen Leben untermauert. Solche Fragen trafen den Kern der jakobinischen Gesellschaftsschichten, die Stockard als „eine hierarchisch geordnete Kultur, die intensiven Veränderungen unterworfen war“ (91), beschreibt. König James war selbst Gegenstand unterschiedlicher Interpretationen über das Wesen der Autorität und die Übertragung der dynastischen Macht. Kanemura berichtet, dass die Debatten über den Status von Jakob als gewählter oder erblicher König im Unterhaus noch bis 1614 andauerten (317-318). Solche Debatten verraten, dass man sich mit dem Spannungsverhältnis zwischen erblicher und verdienstlicher Autorität auseinandersetzte, und zwar in einer Welt, die sich mit der Frage der „Bestimmung der Identität und des persönlichen Verdienstes am Hof“ beschäftigte (196). Eine weitere Bedrohung für die Stabilität des Hofes waren Bedenken in Bezug auf Geschlecht und Ehe, die in der von Arbella Stuart Anfang der 1610er Jahre ausgelösten Krise deutlich wurden. Ähnlich wie bei Webster’s Duchess wurde Stuarts Ehe vom König wegen ihrer Klassenübertretung kritisiert, und James befürchtete, dass Stuart ein Kind zeugen könnte, das „die Erbfolge anfechten könnte“ (Steen 67). Spannungen in Bezug auf Klasse, Geschlecht, persönliche Verdienste und dynastisches Überleben waren für das jakobinische Königtum von zentraler Bedeutung.
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Diese kontextuellen Bedenken sind für Websters Gestaltung des Stücks von zentraler Bedeutung. Seine eigene Widmung an Rt. Hon. George Berkeley ist aufschlussreich, da er den „ältesten Adel“ des Barons als „nur ein Relikt vergangener Zeiten“ abtut (105). In einem lobenden Vers entwirft Thomas Middleton eine ähnlich meritokratische Metapher:
Denn jeder würdige Mensch
ist sein eigener Marmor, und sein Verdienst kann
ihn zu jeder Figur formen… (in Webster 106).
Während Webster die Aristokratie als anachronistisch darstellt, metaphorisiert Middleton tatsächlich ein meritokratisches Paradigma, das an ihre Stelle treten soll. Indem er den Menschen als Marmor begreift, schlägt er vor, dass die Höhe der menschlichen Größe durch die Formen und Taten bestimmt werden sollte, die er für sich selbst wählt. Schon vor der Aufführung des Stücks zeigen die paratextuellen Merkmale von Websters Stück, dass es sich mit einer realen oder vermeintlichen Dichotomie zwischen Dynastie und Meritokratie befasst.
Die Inszenierung der Dynastie
Am Anfang des Stücks ist die Grenze zwischen Dynastie und Meritokratie zutiefst verwischt. Delio und Antonio stellen dem Publikum Fragen nach Korruption und Tugendhaftigkeit im höfischen Leben, wobei sie den französischen Hof als theatralische Kulisse nutzen, um englische Ängste zu verdrängen. Antonio denkt so über den französischen Hof nach:
In dem Bestreben, Staat und Volk
in eine feste Ordnung zu bringen, fängt ihr kluger König
zu Hause an: verlässt zuerst seinen königlichen Palast
Von schmeichelnden Kriechern, von ausschweifenden
und schändlichen Personen… (1.1.5 – 9).
Diese Passage zeigt den Wunsch des inszenierten französischen Herrschers, seinen Hof von zügelloser Korruption zu säubern. Dabei ist unser Verständnis der Semantik des Wortes „feste Ordnung“ alles andere als geklärt. Insofern der König die korrumpierte, korrodierte Integrität seines Hofes wiederherstellen will, strebt er eine „feste Ordnung“ an, die als leistungsorientiert angesehen werden könnte. Der Wortlaut der Passage bietet sich für eine solche Interpretation an, da „schmeichelnde Kriecher“ und „schändliche Personen“ als Inbegriff der Gefahren des höfischen Lebens verunglimpft werden. Wir können diese Passage aber auch als dynastische Selbsterhaltung lesen. Indem der König versucht, Staat und Volk auf eine „feste Ordnung“ zu reduzieren, festigt und stärkt er eine bestehende dynastische Position und vertreibt dabei die sykophantische Bedrohung. Der französische König verfolgt eine Verfestigung der sozialen Schichten – die erzwungene Starrheit einer erblichen Klassengesellschaft – und verschließt damit grundlegend das Potenzial des Hofes, zum Ort der Meritokratie zu werden. Obwohl die Dichotomie von Dynastie und Meritokratie nur schwach ausgeprägt war, beginnt das Stück selbst mit einem Beispiel für das Spannungsverhältnis zwischen diesen Idealen.
Meritokratie als Aufwärtsmobilität
In der Inszenierung des erwähnten Spannungsverhältnisses ist Bosola eine zentrale Figur. Trotz oder gerade wegen seiner Dienstzeit bei Ferdinand bringt Bosola seine Verachtung für die dogmatische Selbsterhaltung der Aristokratie zum Ausdruck. In einer frühen und reichhaltigen Passage beschreibt er die Brüder als „Pflaumenbäume, die krumm über stehenden Teichen wachsen“ (1.1.47-48). In einem kurzen, wirkungsvollen Gleichnis bringt Webster die soziale Stagnation des Hofes von Malfi wunderschön zum Ausdruck, wobei die korrupten, boshaften Gestalten Ferdinands und des Kardinals hervorstechen, daher „krumm“. Andrea Henderson hat diese Passage weiter gefasst als „eine Kritik an der abgeschnittenen Verbindung zwischen Herrscher und Beherrschten“ (202). Ansonsten scheint sie eher die Beziehung zwischen Herrscher und Aristokratie zu kritisieren, eine korrumpierende und kriecherische Beziehung. Selbst wenn man Bosola keine wirklichen Tugenden oder Verdienste unterstellt, deutet diese Passage auf eine stagnierende Qualität des Hofes hin, die durch die soziale Mobilität nach oben verbreitet und möglicherweise zerstreut wird.
Bosola wettert nicht nur gegen die Aristokratie, sondern unterstreicht in seinem Dialog auch seinen Glauben an die Vorzüge der unteren Klassen. Im Zusammenhang mit seinen betrügerischen Handlungen im 3. Akt fragt er die Herzogin rhetorisch, ob das Zeitalter wirklich „einen Mann nur um des Wertes willen vorzieht, ohne diese Schatten / von Reichtum und gemalten Ehren?“ (3.2.78-81). Zum Teil ist dies reine Rhetorik, die Bosola zum Zweck der Täuschung der Herzogin spinnt. Trotz der Täuschung verrät sein Dialog eine inhärente Betonung von Verdienst und Tugend. In einem rührenden Moment des nachdenklichen Monologs behauptet er: „Ein Politiker ist der gesteppte Amboss des Teufels“ (3.2.325). Diese scheinbar bizarre Metapher legt nahe, dass Bosola es bedauert, unaufrichtige Rhetorik für grausame Zwecke einsetzen zu müssen. Er identifiziert sich persönlich als der gesteppte Amboss für Ferdinands Teufel, der in böser Absicht eingesetzt wird, und wünscht sich stattdessen, dass seine hohlen Worte mit Blick auf ein tugendhafteres Ergebnis geäußert werden könnten. Bosolas Dialog schafft daher den textlichen und szenischen Raum für die Theorie und den Wunsch nach einer tugendhafteren Art der sozio-politischen Interaktivität, einem verdienstvolleren englischen Paradigma.
Diese Gefühle der Unterschicht stehen im Gegensatz zu den sehr klassenbewussten Ängsten Ferdinands und des Kardinals. Schon ihre Sprache zeugt von einer Feindseligkeit gegenüber der Idee der Meritokratie als sozialer Aufstiegsmöglichkeit. Unter Bezugnahme auf frühere Forschungen weist Henderson darauf hin, dass die Frage nach Ferdinands Identität „keine einfache Angelegenheit ist“ (197). Ich stelle diese Aussage hier in Frage, da beide Brüder die absolute Zentralität der Aristokratie für ihre Identität zum Ausdruck bringen. Ihre Angriffe gegen den Begriff des „Verdienstes“ inszenieren diese Identität gleichermaßen. Die ersten Worte des Kardinals an Bosola im 1. Akt sind von Bedeutung; er stellt unverblümt fest: „Sie setzen Ihren Verdienst zu sehr durch“ (1.1.33). Was das „Verdienst“ betrifft, so liegt hier eine kritische Ironie vor, denn das Publikum wird erkennen, dass Bosolas spätere Handlungen weitaus tugendhafter und tapferer sind als die des Kardinals, und dennoch versucht dieser, dieses „Verdienst“ zugunsten eines erblichen Privilegs zu schmälern. Der Begriff „erzwingen“ ist von zentraler Bedeutung, denn obwohl die Herausgeber vorschlagen, ihn als „drängen“ (Weis 388) zu lesen, hätte der Begriff in der frühen Neuzeit ebenso wie in unserer heutigen Zeit eine autoritative Qualität besessen. Im Kontext des 1. Aktes führt diese Nuance dazu, dass das Publikum eine klassenbasierte Meinungsverschiedenheit über das Wesen der soziopolitischen Macht wahrnimmt. Der Kardinal ist besorgt über Bosolas „Durchsetzung“ seines eigenen Verdienstes, da dies die Gültigkeit seiner eigenen Autorität grundlegend in Frage stellt, die eher auf erblichen Privilegien und institutioneller Förderung als auf charakterlichen Tugenden beruht. Der Kardinal stellt in diesem Text die stärkste Quelle der Feindseligkeit gegenüber und der Angst vor einem meritokratischen Paradigma dar, und seine höchst bewusste klassenbasierte Identität wird dabei vermittelt. Wichtig ist, dass Webster selbst diese Klassenunterschiede überbrückte, indem er das Stück sowohl dem elitären Blackfriars-Publikum als auch dem Globe-Publikum vorstellte und damit andeutete, dass es „sowohl ‚hohen‘ als auch ’niedrigen‘ Zuschauern etwas bot“ (Pandey 272). Aristokratische und gewöhnliche Londoner waren beide dem von Webster in The Duchess of Malfi inszenierten Konflikt zwischen Dynastie und Meritokratie ausgesetzt.
Womanhood: The Space for Class Contestation
Der Mechanismus, von dem die meritokratische Bedrohung der sozialen Struktur abhängt, wird in diesem Stück als „Weiblichkeit“ dargestellt. Webster konstruiert die Weiblichkeit als Instrument der Klassenmobilität und damit als Raum extremer Ängste für die Aristokratie. Die Inszenierung der Hochzeit der Herzogin ist in dieser Hinsicht entscheidend. In einer dramatischen symbolischen Geste steckt die Herzogin Antonio ihren Ehering an den Finger. Als Symbol steht der Ring für die eheliche Verbundenheit und den sexuellen Vollzug. Nachdem sie sich hingekniet hat, bittet sie Antonio aufzustehen und sagt: „Meine Hand, um dir zu helfen…“ (1.1.409). Der Ring und die Hand sind offensichtliche Symbole für die Ehe, sowohl im übertragenen als auch im wörtlichen Sinne. Doch die Sprache, die sie umgibt, will mehr als nur das Paar in der Ehe vereinen. Die Herzogin überreicht Antonio den Ring mit dieser Absicht: „um deinem Augenlicht zu helfen“ (1.1.399). In ähnlicher Weise sagt die Herzogin zu Antonio, bevor sie ihn „aufrichtet“: „Dein schönes Dach ist zu niedrig gebaut; / Ich kann nicht aufrecht darin stehen“ (1.1.406-7). Semiotische Nuancen zielen hier darauf ab, Antonios niederen Zustand mit dem seiner zukünftigen Frau zu vergleichen. Bei der Übergabe des Rings geht es nicht um die Verbesserung der „Sehkraft“, sondern um die Erweiterung von Antonios Sicht, seiner Weite und seines Blicks auf die Welt aus einer aristokratischen Perspektive. Ebenso ist die Geste des „Anhebens“ nicht nur ein einfaches Gewähren der Hand zur Ehe, sondern ein performativer Sprech- und Bühnenakt des sozialen Aufstiegs. Indem die Herzogin erklärt, dass ihre Größe unter dem metaphorischen Dach von Antonios Klassendasein „nicht aufrecht stehen kann“, bietet sie ihm eine höchst logische Lösung an: ihn auf ihren eigenen Status zu erheben, damit sie gemeinsam als aristokratisch Gleichgestellte „aufrecht“ stehen können. In ihrer Metaphorik, Symbolik und Lexik verkörpert diese Szene die Funktion der Ehe als Mechanismus für den Aufstieg in der Herzogin von Malfi und im jakobinischen England im weiteren Sinne.
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Der Aufstieg verdienstvoller Figuren durch Heirat löste die dynastischen Ängste der Ferdinand- und Kardinaltypen aus. Im Prisma dieser Dynastie wird die Weiblichkeit als ein politisch instabiler Ort wahrgenommen, an dem Klassenkämpfe ausgetragen werden. Wie Stockard geschrieben hat, wird bei der „Suche nach den Mechanismen der klassenbasierten Gewalt leicht die Schwester als verletzlicher Ort ausgemacht…“ (92). Man betrachte die Gefühle des Kardinals im Gespräch mit der Herzogin im 1. Akt: behauptet er, dass die Liebe eines Witwers „nicht länger währt / Als das Drehen eines Stundenglases; die Leichenpredigt / Und sie, enden beide zusammen“ (1.1.294-6). Dieses Gleichnis, mit der Sanduhr als Vehikel und der Liebe des Witwers als verleumdeter Referenz, trifft den Kern der Angst des Kardinals vor der Herzogin als „Ort“ potentieller dynastischer Verwundbarkeit. Der Tod des Ehemannes ist daher gleichbedeutend mit der Geburt sozio-politischer Instabilität in der Persona der Herzogin.
In Ferdinands Dialog wird der weibliche Sexualkörper als physische Kollision von Klassen- und Geschlechterangst neu inszeniert. Steen hat festgestellt, dass die traditionellen kritischen Reaktionen auf das Stück die weibliche Sexualität als eine Bedrohung für „die soziale Ordnung“ (61) betrachteten. Solche Reaktionen stützen sich auf Passagen wie die folgende, in der Ferdinand sich die Herzogin beim Kopulieren vorstellt:
Ein kräftiger Schiffer,
oder einer aus dem Holzhof, der den Schlitten quoitieren kann,
oder die Stange werfen, oder sonst ein schöner Knappe
der ihr die Kohlen in die Gemächer trägt (2.5.42-45).
Diese Sprache ist ebenso sexuell aufgeladen wie wütend, wobei die Doppeldeutigkeit dazu beiträgt, Fragen der weiblichen Integrität mit dynastischen Ängsten zu überlagern. Der Mann auf dem „Holzplatz“ hat schlecht versteckte phallische Qualitäten, während der Kohlenträger offensichtlich „das Feuer der Herzogin schürt“, um es höflich auszudrücken. Die wichtigste Eigenschaft dieser Männer ist jedoch ihr sozioökonomischer Status. Der Binnenschiffer als Teil der aufstrebenden Handelsklasse hätte sicherlich die Verachtung der Aristokratie auf sich gezogen. Diese Männer sind Träger der Ansteckung der Unterschicht, von der man befürchtete, dass sie durch sexuelle Kontakte übertragen werden könnte.
Die Gefahr der weiblichen Sexualität für die Aristokratie wird durch die Trope des Hahnreis unterstrichen. In diesem Licht stellt der Kardinal die Herzogin als untreu und illoyal hin, wenn er sagt, dass die Liebe des Witwers oft mit dem Stundenglas stirbt. Der eigentliche Hahnrei, der die männliche Autorität in diesem Stück deutlich bedroht, ist jedoch Julia. Als sie Bosola zum ersten Mal erblickt, ruft Julia aus: „Was für eine ausgezeichnete Gestalt hat dieser Bursche!“ (5.2.19). Das Kernstück der weiblichen Zerbrechlichkeit beruht auf der Annahme, dass die Treue der Frau allein durch die vorzügliche „Form“ des Mannes gefährdet ist. Julias Oberflächlichkeit wird als Farce dargestellt, aber die Parallelen zwischen ihr und der Herzogin sollten nicht übersehen werden; beide werden vom Kardinal für ihre (potenzielle) sexuelle Unabhängigkeit verurteilt, beide werden als „Dirne“ bezeichnet, und vor allem wird bei beiden davon ausgegangen, dass sie ihre Treuepflicht gegenüber einem anderen Mann missachten. In der Tat wird Julia sowohl ihrem Ehemann Castruccio als auch ihrem Verführer, dem Kardinal, gegenüber als Belastung dargestellt: Pescara ruft Delio zu, dass das Land, das Julia im letzten Akt begehrt, „einer Dirne zusteht, denn es ist Unrecht“ (5.1.46). Der Begriff „Ungerechtigkeit“ bedeutet eine Kompromittierung der Urkunde über Antonios Land, wobei die Kausalität dieser Kompromittierung die Unsittlichkeit der sexuellen Beziehung des Kardinals zu Julia ist. Natürlich wird durch die Verwendung des Begriffs „Dirne“ auch Julias Ehemann automatisch entmannt. Websters Verwendung der Hahnrei-Trope verstärkt die Fähigkeit der weiblichen Figuren des Stücks, die Integrität ihrer dynastischen männlichen Partner zu untergraben und zu bedrohen.
Durch die Sprache inszeniert Webster einen hypothetischen Inhalt der Klassenbedrohung. Balizet hat argumentiert, dass Ferdinands medizinischer und physikalischer Sprachgebrauch eine physische Unterdrückung der wahrgenommenen Klassen-‚Infektion‘ darstellt (31-32). Ich möchte dieses Argument weiterführen, indem ich über die Bedeutung der Übergabe von Antonios Hand an die Herzogin während ihrer Gefangenschaft nachdenke. Nachdem Ferdinand der Herzogin eine abgetrennte Hand geschenkt hat, sagt er uns, dass sie lediglich „in der Kunst geplagt“ sei (4.1.111). Mit seiner Kunstfertigkeit will er die „Durchtrennung“ des Kanals vermitteln, durch den seine Schwester vom niedrigen Status angesteckt wurde. Der Akt der Eheschließung, der durch das Anstecken des Rings an Antonios Finger im ersten Akt symbolisiert wird, wird von Ferdinand als „ein Affront gegen die Reinheit der Klasse“ (Stockard 96) betrachtet, und so verwendet er die tote Hand als semiotisches Mittel, um „seine Schwester von einer ehelichen Verbindung zu lösen, die er nicht billigen wird“ (Tricomi 355). Die Hand ist ein wichtiges Symbol für die körperliche Berührung, die der sexuelle Akt erfordert und durch die das königliche Blut in den Worten des Kardinals „befleckt“ wird. Ihre vorgetäuschte Abtrennung inszeniert daher eine weitere von Ferdinands kauterisierenden Metaphern, eine Präventivmaßnahme, um die Ausbreitung der klassenbedingten Infektion zu stoppen.
Abschluss
Im Kontext der elisabethanischen und jakobinischen Monarchien waren Fragen des dynastischen Überlebens und der aristokratischen Vorherrschaft für viele Bürger nie weit entfernt. In Websters Die Herzogin von Malfi wurde dem frühneuzeitlichen Publikum eine Hypothese über die Formen potenzieller Bedrohungen einer solchen dynastischen Ordnung präsentiert sowie Spekulationen über den meritokratischen Rahmen, der sie hätte ersetzen können. Wie wir gesehen haben, hängt ein großer Teil der Sprache und der Inszenierung dieses Textes von einer inhärenten Spannung zwischen diesen meritokratischen und dynastischen Idealen ab, eine Spannung, die metaphorische Einfälle hervorgebracht hat, die es an Schönheit mit Shakespeare aufnehmen können. Webster gelingt es, auf einer einzigen, flachen Bühne nicht nur das Potenzial für einen Aufstieg in der Klasse, insbesondere in Gestalt von Antonio und Bosola, sondern auch die natürlichen Reaktionen der Aristokratie darzustellen. Der thematische Schwerpunkt auf Sex, Ehe und die Schwäche der Frauen sorgt dafür, dass die Frauen zum ultimativen Schauplatz der Anfechtung dieses dynastischen Überlebens werden. Letztendlich können wir nicht mit Sicherheit sagen, ob Webster die Bühne nutzte, um eine meritokratischere Welt zu schaffen, aber wir können mit Sicherheit sagen, dass sein Text ein Zeugnis der dynastischen Spannungen des Zeitalters und der klassen- und geschlechtsspezifischen Ängste ist, die ihm zugrunde lagen.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‚Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership‘. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. ‚Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi‘. Renaissance Papers, hrsg. von Jim Peace und Ward J. Risvold, Camden House, 2016, S. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Whigham, Frank. ‚Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi‘. PMLA, vol. 100, no. 2 (1985), pp. 167 – 186.