Der unwahrscheinlichste Gegenstand, den man sich vorstellen kann – die einfache, klumpige Kartoffel – spielte eine Hauptrolle beim großen Sprung nach vorn in der Farbfotografie. Die Geschichte beginnt im Jahr 1903, als zwei phantasievolle französische Erfinder, Auguste und Louis Lumière, die Pomme de terre als Grundlage für ein schillerndes neues Bildgebungsverfahren nutzten, das sie Autochrom nannten, eine Innovation, die eine monochrome Welt in eine plötzlich in Farbe erstrahlende verwandeln sollte.
„Die Palette und die Leinwand sind im Vergleich dazu ein stumpfes und lebloses Medium“, schwärmte Edward Steichen, einer der vielen Fotografen, die sich auf das Farbverfahren stürzten, das den einfachen Menschen eine praktische Möglichkeit bot, Farbbilder zu machen.
Die Erfindung der Lumières, die 1903 patentiert und 1907 im Pariser Fotoclub vorgestellt wurde, erscheint kompliziert, wenn man sie mit der heutigen Art des Fotografierens vergleicht. Doch seinerzeit wurde das Autochrom als dramatische Verbesserung gegenüber den bisherigen Methoden der Farbfotografie gefeiert, bei denen man drei Kameras aufstellen, separate, aber identische Motive durch drei verschiedene Farbfilter aufnehmen und ein Bild über das andere legen musste, um ein einziges Bild zu erhalten.
Die Lumières änderten all das. Beim Tüfteln in der Fabrik ihrer Familie in Lyon, die Millionen von kameratauglichen Schwarz-Weiß-Platten für die Massen produzierte, sammelten die Brüder Lumière ihre Kartoffeln und zermahlten sie in Tausende von mikroskopisch kleinen Teilchen; sie teilten dieses Pulver in drei Partien auf und färbten eine Partie rot-orange, eine violett und eine grün; Die gefärbten Partikel wurden gründlich gemischt und auf eine frisch lackierte, klare Glasplatte gesiebt, während der Lack klebrig blieb; überschüssige Kartoffelstücke wurden von der Platte gefegt, die durch Stahlwalzen gepresst wurde, um die gefärbten Körner zu glätten und jedes in einen winzigen Farbfilter mit einer Größe von .0006 bis 0,0025 Millimetern Durchmesser. Die Lücken zwischen den farbigen Partikeln wurden mit Ruß aufgefüllt, die Platte erneut lackiert und mit einer dünnen, lichtempfindlichen Silberbromid-Emulsion überpinselt. Nun war die Platte bereit für die Kamera. Wenn der Verschluss geöffnet wurde, drang das Licht durch die durchscheinenden Kartoffelkörner, und ein mehrfarbiges Bild wurde auf die Emulsion gedruckt. Nachdem die Negativplatte im Labor entwickelt worden war, wurde sie gewaschen und getrocknet, zum Schutz der Emulsion mit einer weiteren Glasscheibe abgedeckt und mit Klebeband befestigt. Et voilà! Eine Farbfotografie, wie man sie noch nie zuvor gesehen hat.
Gefiltert durch die Kameralinse, eine Lackschicht und das dünne Mosaikgitter aus Kartoffelkörnern wurden die Autochrom-Bilder in gedämpfte Töne getaucht, die gleichzeitig traumhaft und lebendig waren und eher an eine pointillistische Malerei als an eine absolute Wiedergabe des Lebens in der Natur erinnerten. Die langen Belichtungszeiten des Autochroms – mindestens 60 Sekunden – erforderten, dass die Motive vollkommen stillhielten, was den Bildern einen ruhigen, sogar majestätischen Look verlieh. (Diese Ästhetik wird in der Ausstellung „100 Years of Autochrome“ gewürdigt, die bis zum 27. Juli 2008 im Amon Carter Museum in Fort Worth zu sehen ist.)
Es waren mit Sicherheit die malerischen Qualitäten des Autochroms, die Fotopioniere wie Edward Steichen und Alfred Stieglitz in die Reihen der Autochrom-Enthusiasten zogen, von denen viele als Maler ausgebildet waren, bevor sie zur Kamera wechselten. Stieglitz, der unermüdlich daran arbeitete, das fotografische Handwerk auf das Niveau der bildenden Kunst zu heben, suchte die Gebrüder Lumière auf, um ihre neuen fotografischen Methoden zu beherrschen; er wiederum zog Schüler wie Alvin Coburn an, der zwischen Großbritannien und den Vereinigten Staaten pendelte und Porträts von so berühmten Persönlichkeiten wie Henry James, George Bernard Shaw und Mark Twain aufnahm.
„Ich bin schwer im Farbfieber“, sagte der forsche junge Coburn 1907 zu Stieglitz, als die Lumières gerade die Autochrom-Ära einleiteten. Auch andere wurden vom Fieber angesteckt. Die Lumière-Fabrik in Lyon kurbelte die Produktion an, hatte aber anfangs Schwierigkeiten, die Nachfrage der neu gewonnenen Farbfans zu befriedigen.
Bei einem seiner häufigen Besuche in den Vereinigten Staaten traf Coburn in Redding, Connecticut, auf einen anderen Liebhaber der Farbfotografie namens Mark Twain. Der berühmte Autor erklärte sich 1908 bereit, für Coburn zu fotografieren. Twain, der für seine ausgefallene Kleidung bekannt war, genoss es offensichtlich, für den Fotografen zu posieren. Er wechselte im Laufe des Tages die Kostüme, von seinem charakteristischen weißen Anzug zu den knalligen akademischen Oxford-Roben (rot, violett und weiß) und dann zu einem roten Morgenmantel. Er stand auf einem Podest im Garten und tat so, als sei er eine lebende Skulptur. „Warum sollte ich nicht die Statue sein?“ fragte Twain.
Als Twain des Fotografierens überdrüssig wurde, verbrachten er, Coburn und andere Besucher den Tag mit Kartenspielen und Billardspielen. „Es war klar“, erinnerte sich Coburn, „dass unser guter Gastgeber, der in Weiß gekleidet war, bei all diesen Wettbewerben gewinnen durfte, und zwar nur ganz knapp! Mr. Clemens genoss es, fotografiert zu werden“
Und das taten natürlich auch die Tausenden von anderen, die das Autochrom in den nächsten 30 Jahren zum König der Fotowelt machten, bis es von Kodachrome- und Agfacolor-Film und der kompakten, einfach zu bedienenden 35-Millimeter-Kamera überholt wurde, die es den Fotografen ermöglichte, sich anzupassen, sich schnell zu bewegen und eine sich schnell verändernde Welt in leuchtenden Farben wiederzugeben. Danach sah nichts mehr so sanft aus.
Robert M. Poole, ein regelmäßiger Autor, war leitender Redakteur der Zeitschrift National Geographic.