Der Schriftsteller Maurice Sendak sagte einmal: „Ich habe nur ein Thema. Die Frage, von der ich besessen bin, lautet: Wie überleben Kinder? (Marcus, 2002, S. 170-171).
Nach Ansicht des Schriftstellers Francis Spufford ist Wo die wilden Kerle wohnen „eines der ganz wenigen Bilderbücher, die ganz bewusst und auf wunderbare Weise die psychoanalytische Geschichte der Wut aufgreifen“ (Spufford, 2003, S. 60). Für mich sind dieses Buch und Maurice Sendaks andere Werke faszinierende Studien intensiver Emotionen – Enttäuschung, Zorn, sogar kannibalische Wut – und ihrer Transformation durch kreative Aktivität.
Das Buch
Maurice Sendaks Werke haben eine enorme Anziehungskraft und wurden im Laufe der Jahre von Millionen von Erwachsenen gekauft und ihren Kindern vorgelesen. Das 1963 veröffentlichte Buch Wo die wilden Kerle wohnen ist der erste und bekannteste Teil einer Trilogie, die Sendak selbst als Trilogie bezeichnete. Obwohl es nur 10 Sätze lang ist, wurde es als Meisterwerk der Kinderliteratur anerkannt und inspirierte Opern, Ballette, Lieder und Verfilmungen (die jüngste ist diesen Monat erschienen). Barack Obama sagte kürzlich im Weißen Haus, dass Wo die wilden Kerle wohnen eines seiner Lieblingsbücher ist. Das inspirierte einige zu dem Vorschlag, dass „es vielleicht an der Zeit ist, sich von dem Wort ‚Kinderbuch‘ zu trennen und sein Werk als forschende Kunst zu betrachten, die rein und nur scheinbar einfach ist“ (Braun, 1970, S.52).
Am Anfang des reich illustrierten Buches treffen wir auf den Hauptprotagonisten Max, einen kleinen Jungen, der mit einem sehr großen Hammer bewaffnet ist. Er trägt seinen Wolfsanzug und treibt im Haus sein Unwesen. Dazu gehört auch, dass er den Hund mit einer Gabel herumjagt. Seine Mutter, die in der Geschichte nie vorkommt, ist unsympathisch und schreit Max an, er sei ein „WILDES DING“. Max antwortet: „Ich werde dich auffressen“, woraufhin er ins Bett geschickt wird, „ohne etwas zu essen“. In seinem Zimmer geht Max‘ Wut weiter, aber schon bald beginnen Bäume aus dem Boden zu wachsen und die Wände zu verschwinden. Sein Zimmer wird eins mit dem umgebenden Wald. Max geht durch den Wald und stößt bald auf ein „privates Boot“, mit dem er über den Ozean fährt, „wo die wilden Dinge sind“. Wilde Dinge erscheinen aus dem Dschungel, mit scharfen, spitzen Zähnen und bedrohlichen Klauen. Auch Max‘ wilde Dinger sind bedrohlich, aber er stellt sich ihnen entgegen und beherrscht sie, wird ihr König und befiehlt ihnen, ein wildes, orgiastisches Treiben zu beginnen, bei dem er sich ihnen anschließt. Er befiehlt ihnen, mit dem „wilden Getümmel“ aufzuhören, schickt sie ohne Abendessen ins Bett und beginnt sich einsam zu fühlen, weil er „dort sein möchte, wo ihn jemand am meisten liebt“. Er riecht „gutes Essen“ von „weit weg in der Welt“ und reist nach Hause, verlässt die wilden Dinge, „in die Nacht seines eigenen Zimmers, wo sein Abendessen auf ihn wartete, und es war noch warm“.
Unaussprechliche Sorgen
Sendaks Kunst spricht unsere tiefsten, oft verdrängten, oft unaussprechlichen Sorgen über uns selbst und unsere Lieben an. Oft spricht sie zu Kindern und zu den Erwachsenen, die ihnen vorlesen, aus einem Ort des quälenden inneren Kampfes, eines Kampfes, der vor Sendak in der Kinderliteratur nur selten direkt angesprochen wurde.
In seiner direkten, unverstellten Art hat Sendak so monumentale Probleme für Kinder angesprochen wie die Wut auf die Mutter, die Beziehung zu einer depressiven oder emotional nicht verfügbaren Mutter oder die Auseinandersetzung mit einer Mutter, die die Sorgen oder den Geisteszustand ihres Kindes nicht anerkennen kann oder will. Dennoch gelingt es ihm, die optimistische Sichtweise aufrechtzuerhalten, dass all diese Probleme durch Vorstellungskraft gebändigt, wenn auch nicht vollständig überwunden werden können. Der eigentliche Zauber seines Werks liegt in der Darstellung von Vorstellungskraft, Traum, Fantasie und – letztlich – der Kunst selbst als Quellen der Widerstandsfähigkeit, der Kraft zum Weiterkämpfen.
Sendaks Arbeit in Wo die wilden Kerle wohnen ist für Psychologen von besonderem Interesse, weil er die ungewöhnliche Fähigkeit besitzt, Zugang zu den Fantasien, die mit kindlichen Wutausbrüchen einhergehen, zu erlangen und sie in Worten und Bildern darzustellen. Ich glaube, dass diese Fähigkeit dazu beiträgt, dass sein Werk für Kinder, die diese Zustände nicht artikulieren können oder wollen, und für Erwachsene, die sie vergessen haben oder nichts von ihnen wissen wollen, attraktiv ist. Die beiden anderen Bücher der Reihe zeigen ähnliche Einsichten.
In zwei Interviews mit Leonard Marcus (Marcus, 2002; die Interviews fanden 1988 und 1993 statt) sagte Sendak: „Ich nenne diese drei Bücher – Wilde Dinge, In der Nachtküche (1970) und Draußen da drüben – eine Trilogie. Sie handeln alle von einer Minute der Ablenkung. Ein Geräusch in der Küche brachte Mickey dazu, etwas Seltsames zu tun. Ein Wutanfall, ein falsches Wort, lässt all die wilden Dinge geschehen; eine Minute träumerischer Ablenkung lässt die Entführung in Draußen dort drüben geschehen“ (S. 170-171).
Aber es gibt noch viel mehr, was diese drei Werke verbindet. Jedes beginnt mit einem Kind in Wut (in zwei der Bücher ist klar, dass die Wut auf die Mutter gerichtet ist); die Wut ist zum Teil durch zerstörerische, mündlich gestaltete Fantasien gekennzeichnet; die Wut des Kindes löst eine poetische Funktion in dem Kind aus, die zu einem veränderten Bewusstseinszustand führt, in dem ein Traum, eine Fantasie oder ein künstlerischer Schöpfungsakt auftritt; der poetische Prozess dient dazu, die anfängliche Wut und den Konflikt darüber zu modifizieren und zu transformieren, was zu einer Versöhnung innerhalb der wütenden Person führt und die Fähigkeit des Kindes wiederherstellt, die Beziehung fortzusetzen. Letztlich geht es in allen drei Büchern um die transformative Kraft der poetischen Funktion bei Kindern und Erwachsenen, einschließlich, wie es scheint, Sendak selbst.
Gehen wir also durch Wo die wilden Dinge sind und betonen dabei die mündlichen Bilder, die Wut, die Max‘ kreativen Prozess auslöst, und seine Versöhnung – wiederum ausgedrückt als warmes Essen – mit seiner Mutter. Sendak hat erklärt, dass Max‘ Mutter nicht gut gelaunt“ war. Deshalb habe sie Max „angeschrien“, anstatt einfühlsam auf seinen Unfug zu reagieren. Bei besserer Laune, so Sendak, hätte sie stattdessen vielleicht gesagt: „Schatz, du bist ja so lustig. Komm und gib Mama eine Umarmung“. Es ist die emotionale Unerreichbarkeit der Mutter, ein wiederkehrendes Sendak-Thema, das Max‘ Wut auslöst und die Erzählung in Gang setzt. Es ist auch nicht zu übersehen, dass Max als Raubtier, als Wolf, gekleidet ist, ein vertrautes kannibalistisches Bild, und dass er seinen Hund mit einer Gabel herumjagt. Der Gedanke, dass Vertraute sich gegenseitig als Nahrung behandeln, durchzieht einen Großteil der Geschichte. Als die Mutter Max „Wild Thing!“ nennt, antwortet er, dass er sie auffressen werde. Auf diese kannibalische Drohung erwidert sie, indem sie ihm sowohl die Mutter als auch das Abendessen vorenthält. In seinem Schlafzimmer gerät Max in einen veränderten Zustand. Ob es sich dabei um einen Traum, einen Tagtraum oder eine Fantasie handelt, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, aber klar ist, dass er sich eine Welt verschlingender Monster mit fleischfressenden „schrecklichen Klauen“ und scharfen, knirschenden Zähnen ausmalt. Diese „wilden Dinge“ sind transparente Darstellungen von Max‘ wütender Absicht, seine Mutter „aufzufressen“. Max meistert dann seine inneren Dämonen, was Joseph Campbell als „einen der größten Momente der Literatur“ bezeichnet hat. Wie Moyers (2004) bemerkt, „ist dies ein großer Moment, denn nur wenn ein Mann seine eigenen Dämonen zähmt, wird er zum König seiner selbst, wenn nicht gar der Welt“.
Nachdem dies geschehen ist, wird Max vom Geruch des Essens – der für die mütterlichen Gaben steht – nach Hause gelockt. Dort stellt er fest, dass seine Mutter ihn immer noch liebt, denn sie hat ihm das Essen in seinem Zimmer gelassen. Der letzte Beweis ihrer Liebe besteht darin, dass sein Abendessen „noch warm war“.
Ich bezweifle, dass es viele Leser dieser Geschichte gibt, die in Frage stellen würden, dass Max‘ Kampf um den Verlust und den Gewinn der Liebe seiner Mutter in den Bildern, Gefühlen und Gerüchen des Essens besteht – mit anderen Worten, eine Geschichte von verlorener und wiedergefundener Brust. Um jedoch alle verbleibenden Zweifel an diesen Thesen und an den Absichten des Autors auszuräumen, präsentiere ich als Beweis eine Vorzeichnung für die Schlussszene des Buches, die ich in der Rosenbach-Bibliothek gefunden habe.) In dieser Vorzeichnung hat sich Sendak eindeutig gehen lassen! Die Mutter, die in dem veröffentlichten Band nur als Stimme vorkommt, ist hier leibhaftig zu sehen. Sie ist bis zur Taille entkleidet, ihre großzügigen und großnippligen Brüste sind herrlich und köstlich gezeichnet. Für Sendak muss diese Skizze sicherlich ein Akt der Laune gewesen sein, der nie zur Veröffentlichung gedacht war. Aber sie verdeutlicht wie nichts anderes die körperliche Fantasie, die die Geschichte von dem prägt, was Max verloren hat, was er mit seinen Zähnen zu zerstören drohte und was er schließlich wiedererlangte.
Vorläufige Zeichnung für Where the Wild Things Are. Bleistift auf Transparentpapier. © 1963 Maurice Sendak. All rights reserved. Rosenbach Museum and Library, Philadelphia.
Das Kind und der Mann
Kunst war Sendaks Mittel zur „Erholung“ von seiner eigenen Kindheit; seine veröffentlichten Werke sind sein Geschenk an alle Kinder. Nach eigenen Angaben war Maurice Sendaks Kindheit von Elend geprägt. Geboren 1928 in Brooklyn, war er das jüngste von drei Kindern. Seine Eltern, Phillip und Sadie, waren vor dem Ersten Weltkrieg aus Schtetln in Polen ausgewandert. Die Familien, die sie zurückgelassen hatten, kannte der junge Maurice zwar nicht aus erster Hand, aber sie hatten einen großen Einfluss auf die emotionale Prägung seiner Kindheit. Die gesamte Familie meines Vaters wurde im Holocaust vernichtet. Ich wuchs in einem Haus auf, das sich in einem ständigen Zustand der Trauer befand“, sagte er in einem Interview mit Leonard Marcus (Marcus, 2002, S. 172). Er hat seine Mutter als „gestört“ und „depressiv“ beschrieben und häufig auf ihre mangelnde emotionale Verfügbarkeit, ihre Besorgnis und ihre chronische Traurigkeit angespielt. Der Tod war allgegenwärtig, wenn nicht als Tatsache, so doch als Phantasie, Sorge oder tiefe Besorgnis. Maurice selbst war ein kränkliches Kind. Er litt an Scharlach, und seine Eltern machten sich Sorgen, dass er an dieser oder einer anderen Krankheit sterben würde. Ihr Gefühl, dass er körperlich zerbrechlich war, durch Gottes Gnade am Leben, aber gefährdet, beeinflusste seine Entwicklung nachhaltig.
Im Jahr von Maurices Geburt erlitt sein Vater einen schweren finanziellen Rückschlag und „verlor jeden Cent, den er hatte“ (Braun, 1970, S.42). Am Morgen von Maurices Bar Mitzwa erhielt sein Vater die Nachricht, dass seine Familie von den Nazis ausgelöscht worden war. Phillip brach vor Kummer zusammen und musste während der Zeremonie von Maurices Mutter und Bruder gestützt werden. Maurice erinnert sich, dass er wütend war „über diese toten Juden, die ständig in unser Leben eindrangen und uns unglücklich machten“ (Marcus, 2002, S. 172-173). Sendak hat gesagt, dass seine Vorbilder für das Zeichnen der Wilden Dinge seine jüdischen Verwandten waren, die seine Familie als Kind wöchentlich besuchten. Sie machten ihm Angst, und er fürchtete ihre Besuche, weil er immer den Eindruck hatte, dass sie alles aufessen könnten, was die Familie besaß. Sie bedrohten ihn auch direkt, erinnerte er sich, wenn sie ihn in die Wange zwickten und ihm sagten, sie würden ihn auffressen.
Sendak und die Psychoanalyse
Für unsere Zwecke ist es besonders bemerkenswert, dass Sendak während seines frühen Erwachsenenalters eine Zeit lang in Psychoanalyse war. Mit Sicherheit zählte er Psychoanalytiker zu seinen engsten Freunden. Seine 50-jährige Lebensgefährtin, die 2007 verstarb, war Psychoanalytikerin. Man munkelt, dass der Wolfsanzug, den Max in Wo die wilden Kerle sind trägt, einem Schlafanzug nachempfunden wurde, der dem kleinen Sohn eines befreundeten Psychoanalytikers gehörte.
Lanes (1980) berichtet, dass Sendak sich im Alter von 27 Jahren einer Psychoanalyse unterzog. Ich würde spekulieren, dass er diese Behandlung aufgrund einer depressiven Stimmung aufsuchte; möglicherweise fühlte er sich auch isoliert, und seine sexuelle Orientierung könnte zu dieser Zeit problematisch gewesen sein. Aber über all diese Dinge muss man im Unklaren bleiben, da sie weder in den veröffentlichten Berichten über sein Leben noch in einem seiner unzähligen Interviews zur Sprache kommen. Ich sehe auch eine gewisse Andeutung, dass er sich einer Hemmung bewusst war, die ihn damals daran hinderte, ein ganz eigenes Werk zu schaffen – sowohl in Wort als auch in Bild. Kenny’s Window, sein ganz eigenes Werk, entstand, nachdem er eine Therapie begonnen hatte, und war teilweise seinem Analytiker gewidmet.
Sendaks Interesse an psychoanalytischen Techniken gewährt uns auch einen zusätzlichen Einblick in den Geist, der Where the Wild Things Are schuf. Ab etwa 1952 (er war 24 Jahre alt) schuf Sendak, während er klassische Musik hörte, so genannte „Fantasieskizzen“, „Bewusstseinsstrom-Kritzeleien“ und „Traumbilder“. Sein Ziel war dem eines Patienten in der Psychoanalyse nicht unähnlich und bestand, wie er schrieb, darin, „alles, was mir in den Sinn kam, auf das Papier zu bringen, und meine einzige bewusste Absicht war es, eine ganze „Geschichte“ auf einer Seite zu vollenden… die, wenn möglich, mit der Musik selbst begann und endete“. Er sagte, dass einige dieser Skizzen „rein phantastische Mäander waren, die achtlos durch das Unbewusste zu streifen schienen“ (Sendak, 1970, Einleitung). Offensichtlich betrachtete er diese Skizzen als freie Assoziationen, und sie bieten eine Art rohen Zugang zu Aspekten von Sendaks Fantasieleben, die in seinem fertigen Werk zwar vorhanden, aber weniger leicht zu erkennen sind. Für den Psychoanalytiker sind die freien Assoziationen eines Patienten der Schlamm, aus dem wir mühsam unser Gold schürfen, wobei dieses Gold das Wissen über die unbewussten Vorstellungen unserer Patienten und die Konfigurationen ihres Geistes ist.
Bei der Untersuchung dieser Skizzen, wie ich es in Gottlieb (2008) getan habe, finden wir erneut Reflexionen von Bertram Lewins Ideen zur oralen Psychologie (Lewin, 1952, 1953, 1954) – die Wünsche zu essen, gegessen zu werden und zu schlafen. Kannibalistische Fantasien mit Themen wie Verschlingen und Erbrechen stehen wieder im Vordergrund. Wir finden auch lustvolle und schmerzhafte Stimmungen, wobei erstere durch Vorstellungen von Schweben und Fliegen zum Ausdruck kommen.
Wie überleben Kinder?
Es gibt eine bemerkenswerte thematische Kohärenz in einem Großteil von Sendaks Werk, und diese Kohärenz verbindet kreative Bemühungen, die Jahrzehnte auseinander liegen, und verbindet diese Werke außerdem mit dem, was über sein frühes Leben und seine prägenden Jahre bekannt ist. Sendak selbst hat sich zu seiner Zielstrebigkeit wie folgt geäußert: „Ich habe nur ein Thema. Die Frage, von der ich besessen bin, lautet: Wie können Kinder überleben? Aber Sendak will mehr als nur überleben, für seine Kinder und für sich selbst. Er stellt die Frage nach der Widerstandsfähigkeit: Wie überwinden und verwandeln sich Kinder, um zu gedeihen und zu schaffen? Es ist verlockend, sich vorzustellen, dass Sendak den Verlauf seines eigenen Lebens und seiner Kunst als Modell für die Art und Weise betrachtet, wie er diese Fragen in seinen Werken behandelt.
In jedem der drei Bücher der Trilogie untersucht Sendak das Problem des Kindes mit einem nicht verfügbaren oder unerreichbaren Elternteil. Die traumatischsten Umstände – so Sendak – sind die Wut der Kinder auf die Personen, die sie lieben und von denen sie abhängig sind, eine Wut, die sich selbst zu zerstören droht und die lebenswichtigen, tragenden Beziehungen unterbricht. In zwei der Bücher geschieht dies, weil dieser Elternteil von einer Laune besessen ist, und im dritten geschieht es, weil sie (und er) anderweitig beschäftigt sind – höchstwahrscheinlich mit einander. Eltern und Kind (und die Beziehung zwischen ihnen) sind von der Zerstörung bedroht, in zwei Büchern durch eindeutig kannibalistische Mittel, im dritten dadurch, dass sie gefroren, leblos, leblos werden. Sendak hat eine bemerkenswert enge und bewusste Bekanntschaft mit einer Vielzahl von oral-kannibalistischen Phantasien, einschließlich Formen des Verschlingens und Verschlungenwerdens, die den meisten von uns nicht zur Verfügung stehen.
Diese Enttäuschungen, Verluste und vor allem die Zerstörungswut gehören zu dem, was Kinder zum „Überleben“ brauchen. In Sendaks Büchern resultiert das Überleben einheitlich aus der Fantasie, der Vorstellungskraft und der schöpferischen Tätigkeit, die in solchen veränderten Bewusstseinszuständen wie Traum und Tagtraum stattfindet. Die Geschichten haben ein Happy End, zumindest für den Moment, in dem klar ist, dass positiv besetzte Beziehungen fortgesetzt werden können. Wie wunderbar muss es sich für ein Kind anfühlen, das einmal von seinen Eltern entfremdet wurde, nach Hause zu kommen und festzustellen, dass sein Abendessen auf es wartet und noch warm ist!
Wie überleben also Kinder? Es scheint, dass Sendaks Antwort die Kraft der Kunst (einschließlich Fantasie, Traum und Tagtraum) einschließen muss. Das Kind verwandelt ansonsten lähmende, traumatische Umstände in sein (oder ihr) ureigenes Mittel zum Überleben, zum Wachstum und zur positiven Reifung. Sie gehen dorthin, wo die wilden Dinge sind. Sie erobern sie und kehren dann zurück.
Richard Gottlieb ist Mitherausgeber des Journal of the American Psychoanalytic Association. Er praktiziert Psychoanalyse in New York
BOX TEXT
Über Raum, Zeit und wilde Dinge
und ein Ozean taumelte vorbei mit einem privaten
Boot für Maxund er segelte los durch Nacht und Tag
und in und aus Wochen
und fast über ein Jahr
dorthin, wo die wilden Dinge sind.
‚In und aus Wochen und fast über ein Jahr‘. Bei den Hunderten von Gelegenheiten, bei denen ich Wo die wilden Kerle sind gelesen habe, hat mich diese Wendung jedes Mal erwischt. Sie wirkt so seltsam, so traumhaft und doch so treffend: als hätte Sendak wirklich eine menschliche Universalität getroffen, der wir uns irgendwie relativ wenig bewusst sind. Jüngste psychologische Forschungen geben uns einen Einblick, woran das liegen könnte.
Auf einer intuitiven Ebene macht es Sinn, dass unsere mentalen Vorstellungen von Raum und Zeit miteinander verbunden sind. Wir sehen die Zeit vor und hinter uns „abgebildet“; wir sprechen von neu angeordneten Ereignissen, die von einem Tag auf den anderen verschoben werden, wie durch den Raum. Und die psychologische Forschung scheint zu bestätigen, dass die beiden Modelle eng miteinander verknüpft sind, und zwar so sehr, dass die Veränderung des einen Modells sich auf das andere auswirkt. So haben Frassinetti et al. (2009) herausgefunden, dass Menschen mit Prismenbrillen, die alles nach rechts verschieben, den Lauf der Zeit überschätzen, während Menschen mit Linksverschiebungsbrillen ihn unterschätzen.
Sendak macht diese Zusammenhänge noch deutlicher, indem Max „durch“, „in und aus“ und „über“ die Zeit segelt. Aber noch interessanter ist, dass Sendak anscheinend auf eine noch spezifischere Beziehung gestoßen ist. Wenn Max in sein Boot steigt, ist er wütend. Neue Forschungen von David Hauser und Kollegen (2009) haben gezeigt, dass Menschen mit einem wütenden Temperament eher denken, dass sie sich durch die Zeit bewegen, als dass sie denken, dass sich die Zeit auf sie zu bewegt! Sie können dies an sich selbst testen, indem Sie überlegen, auf welchen Wochentag sich eine Besprechung verlagert hat, wenn sie ursprünglich für Mittwoch geplant war, aber um zwei Tage vorverlegt wurde. Wenn Sie denken, dass die Sitzung nun auf Freitag verlegt wurde, dann sind Sie jemand, der denkt, dass er sich durch die Zeit bewegt, während Sie, wenn Sie denken, dass die Sitzung nun am Montag stattfindet, eher passiv sind und denken, dass die Zeit an Ihnen vorbeigeht.
Hauser et al. (2009) fanden auch heraus, dass das Provozieren von Ärger die Wahrscheinlichkeit erhöht, dass Menschen sich selbst als durch die Zeit bewegend sehen. Umgekehrt kann der Gedanke an das Voranschreiten der Zeit Wut auslösen. Vielleicht ist es nicht verwunderlich, dass Max am Ende seiner Reise seinen wilden Dingen gegenüberstand!
Natürlich ist es unwahrscheinlich, dass Sendak sich dieser Art von psychologischen Beziehungen bewusst war, als er diese Worte schrieb. Aber es ist ein weiteres Indiz dafür, dass Sendaks Geist auf solche Dinge eingestellt ist und dass sein Werk für Psychologen von besonderem Interesse und Relevanz ist.
Jon Sutton (Herausgeber, The Psychologist)
Braun, S. (1970, 7. Juni). Sendak hebt den Schatten auf die Kindheit. The New York Times Magazine.
Gottlieb, R.M. (2008). Maurice Sendak’s trilogy: Enttäuschung, Wut und ihre Verwandlung durch Kunst. Psychoanalytic Study of the Child, 63, 186-217.
Frassinetti, F., Magnani, B. & Oliveri, M. (2009). Prismenlinsen verschieben die Zeitwahrnehmung. Psychological Science, 20(8), 949-954.
Hauser, D., Carter, M. & Meier, B. (2009). Mellow Monday and furious Friday: The approach-related link between anger and time representation. Cognition and Emotion, 23, 1166-1180.
Lanes, S.G. (1980). The art of Maurice Sendak. New York: Abrams.
Lewin, B.D. (1952). Phobische Symptome und Traumdeutung. Psychoanalytic Quarterly, 21, 295-322.
Lewin, B.D. (1953). Reconsideration of the dream screen. Psychoanalytische Vierteljahresschrift, 22, 174-199. Lewin, B.D. (1954). Schlaf, narzisstische Neurose und die analytische Situation. Psychoanalytische Vierteljahresschrift, 23, 487-510.
Marcus, L.S. (2002). Ways of telling: Conversations on the art of the picture book. New York: Dutton Childrens‘ Books. Moyers, B. (2004). Interview mit Maurice Sendak. Öffentliches Rundfunk- und Fernsehsystem. Abgerufen am 27. Juli 2009, von tinyurl.com/ljusfc
Sendak, M. (1970). Fantasy Sketches. Philadelphia: Rosenbach Foundation. Spufford, F. (2003). The child that books built. London: Faber and Faber.