Los africanos esclavizados que llegaron por primera vez a la colonia británica de Virginia en 1619, tras ser expulsados por la fuerza de su entorno natural, dejaron mucho atrás, pero sus ritmos asociados a la creación musical viajaron con ellos a través del Atlántico.
Muchos de esos africanos procedían de culturas en las que la lengua materna era un lenguaje tonal. Es decir, las ideas se transmitían tanto por la inflexión de una palabra como por la palabra misma. La melodía, tal y como la concebimos habitualmente, ocupaba un papel secundario y el ritmo adquiría una gran importancia.
Para los africanos esclavizados, la música -el ritmo en particular- contribuyó a forjar una conciencia musical común. Entendiendo que el sonido organizado podía ser una herramienta eficaz de comunicación, crearon un mundo sonoro y rítmico para corear, cantar y gritar sobre sus condiciones. La música no era un acto singular, sino que impregnaba todos los aspectos de la vida cotidiana.
Con el tiempo, las versiones de estos ritmos se unieron a las canciones de trabajo, a los gritos del campo y a los gritos de la calle, muchos de los cuales iban acompañados de danza. Los creadores de estas formas se basaron en un inventario cultural africano que favorecía la participación comunitaria y el canto de llamada y respuesta, en el que un líder presentaba una llamada musical a la que respondía el grupo.
Como confirma mi investigación, con el tiempo, la fusión de las ideas rítmicas africanas con las ideas musicales occidentales sentó las bases de un género de música afroamericana, en particular los espirituales y, más tarde, las canciones gospel.
Espirituales: Un viaje
John Gibb St. Clair Drake, el célebre antropólogo negro, señala que durante los años de la esclavitud, el cristianismo en Estados Unidos introdujo muchas contradicciones contrarias a las creencias religiosas de los africanos. Para la mayoría de los africanos los conceptos de pecado, culpa y vida después de la muerte, eran nuevos.
En África, cuando uno pecaba, era una mera molestia. A menudo, un sacrificio de animales permitía perdonar el pecado. En el Nuevo Testamento, sin embargo, Jesús descartó el sacrificio para la absolución del pecado. El principio cristiano del pecado guiaba el comportamiento personal. Esto ocurría principalmente en las iglesias blancas del norte de Estados Unidos, donde se creía que todas las personas debían ser tratadas por igual. En el Sur, muchos creían que la esclavitud estaba justificada en la Biblia.
Esta doctrina del pecado, que exigía la igualdad, se convirtió en el centro de la predicación de las iglesias bautistas y metodistas.
En 1787, reaccionando a los desprecios raciales en la Iglesia Metodista Episcopal St. George Methodist Episcopal Church en Filadelfia, dos clérigos, Absalom Jones y Richard Allen, seguidos por varios negros, se marcharon y formaron la African Methodist Episcopal Church.
La nueva iglesia proporcionó un importante hogar para lo espiritual, un conjunto de canciones creadas durante dos siglos por los africanos esclavizados. Richard Allen publicó un himnario en 1801 titulado «A Collection of Spirituals, Songs and Hymns» (Colección de espirituales, canciones e himnos), algunos de los cuales escribió él mismo.
Sus espirituales estaban impregnados de un enfoque africano de la creación musical, que incluía la participación comunitaria y un enfoque rítmico de la creación musical con himnos y doctrinas cristianas. Las historias encontradas en el Antiguo Testamento eran una fuente para sus letras. Se centraban en el cielo como la última vía de escape.
Difusión de los espirituales
Después de la emancipación en 1863, a medida que los afroamericanos se desplazaban por todo Estados Unidos, llevaban -y modificaban- sus hábitos culturales y sus ideas sobre la religión y las canciones a las regiones del norte.
Los cronistas posteriores de los espirituales, como George White, profesor de música en la Universidad de Fisk, empezaron a codificarlos y a compartirlos con un público que, hasta entonces, sabía muy poco sobre ellos. El 6 de octubre de 1871, White y los Fisk Jubilee Singers iniciaron una gira de recaudación de fondos para la universidad que marcó la aparición formal de los espirituales afroamericanos en la cultura estadounidense más amplia y no restringida a las iglesias afroamericanas.
Sus canciones se convirtieron en una forma de preservación cultural que reflejaba los cambios en las prácticas religiosas y de interpretación que aparecerían en las canciones gospel en la década de 1930. Por ejemplo, White modificó la forma de interpretar la música, utilizando armonías construidas por él, por ejemplo, para asegurarse de que sería aceptada por aquellos de los que esperaba recaudar dinero, principalmente de los blancos que asistían a sus actuaciones.
Al igual que con los espirituales, la relación íntima de los cantantes de gospel con la presencia viva de Dios seguía siendo el núcleo, como se refleja en títulos como «I Had a Talk with Jesus», «He’s Holding My Hand» y «He Has Never Left Me Alone.»
El auge del gospel
Las canciones evangélicas -aunque mantenían ciertos aspectos de los espirituales como la esperanza y la afirmación- también reflejaban y afirmaban una relación personal con Jesús, como sugieren los títulos «The Lord Jesus Is My All and All», «I’m Going to Bury Myself in Jesus’ Arms» y «It Will Be Alright».
El auge de la canción evangélica puede vincularse, en parte, a la segunda gran migración afroamericana que se produjo a principios del siglo XX, cuando muchos se trasladaron a zonas urbanas del norte. En la década de 1930, la comunidad afroamericana estaba experimentando cambios en la conciencia religiosa. Nuevas geografías, realidades y expectativas se convirtieron en la norma tanto de los que llevaban mucho tiempo residiendo en el norte como de los que habían llegado recientemente.
Los recién llegados seguían acogiendo el fervor jubiloso y la emotividad de las reuniones de campamento y los avivamientos que incluían el grito del anillo, una forma de cantar que en su forma original incluía el canto mientras se movía en un círculo en sentido contrario a las agujas del reloj, a menudo a un ritmo de golpes de palo.
Padre de la música gospel afroamericana, Thomas A. Dorsey. (Chuck Fishman/Getty Images)
Los años 30 fueron también la época de Thomas A. Dorsey, el padre de la música gospel. Dorsey, un antiguo bluesman que actuaba bajo el nombre de Georgia Tom, volvió a dedicar su vida a la iglesia tras la trágica muerte de su mujer y su hijo. Inició una campaña para que el gospel fuera aceptado en la iglesia. Su primera canción gospel publicada fue If You See My Saviour. Llegó a publicar 400 canciones de gospel, siendo la más conocida Take My Hand, Precious Lord.
Dorsey fue también uno de los fundadores del primer coro de gospel en Chicago y, junto con sus asociados, fundó la Convención Nacional de Coros y Coros de Gospel, precursora de los grupos de gospel en las iglesias negras actuales.
En la década de 1930, las iglesias negras de gospel del norte comenzaron a utilizar el recién inventado órgano Hammond en los servicios. Esta tendencia se extendió rápidamente a San Luis, Detroit, Filadelfia y más allá.
El Hammond se introdujo en 1935 como una versión más barata del órgano de tubos. Un músico podía ahora tocar melodías y armonías pero tenía la característica añadida de usar sus pies para tocar el bajo. Esto permitía al músico controlar la melodía, la armonía y el ritmo a través de una sola fuente.
El Hammond se convirtió en un acompañante indispensable del sermón y en la base musical de los gritos y las pausas de alabanza.
Las piezas solistas dentro del servicio imitaban los ritmos de los himnos tradicionales en estilos con una infusión de blues que creaban un sermón musical, una práctica todavía común en las actuaciones de gospel.
El viaje del gospel continúa hoy produciendo músicos de extraordinaria dedicación que siguen llevando la palabra.
Esta es una versión editada de los ritmos africanos, las ideas del pecado y el órgano Hammond: Una breve historia de la evolución de la música gospel, publicada originalmente en The Conversation