El objeto más improbable que se pueda imaginar -la humilde y grumosa patata- desempeñó un papel fundamental en el Gran Salto Adelante de la fotografía en color. La historia comienza en 1903, cuando dos imaginativos inventores franceses, Auguste y Louis Lumière, se apoderaron de la pomme de terre y la convirtieron en la base de un nuevo y deslumbrante proceso de creación de imágenes al que llamaron autocromo, una innovación que transformaría un mundo monocromático en uno repentinamente resplandeciente de color.
«La paleta y el lienzo son un medio aburrido y sin vida en comparación», decía Edward Steichen, uno de los muchos fotógrafos ansiosos por adoptar el proceso de color, que dotó a la gente corriente de una forma práctica de hacer fotos en color.
El invento de los Lumière, patentado en 1903 y presentado en el Club de Fotografía de París en 1907, parece complicado si se compara con la forma actual de apuntar, disparar y disfrutar de la fotografía. Pero en su momento, el autocromo fue aclamado como una mejora espectacular con respecto a los métodos existentes para la fotografía en color, que requerían la instalación de tres cámaras, la grabación de sujetos separados pero idénticos a través de tres filtros de color diferentes y la superposición de una imagen sobre la otra para formar una sola imagen.
Los Lumière cambiaron todo eso. Jugueteando en la fábrica familiar de Lyon, que producía millones de placas en blanco y negro listas para las cámaras de las masas, los hermanos Lumière recogieron las patatas y las molieron hasta convertirlas en miles de partículas microscópicas; separaron este polvo en tres lotes, tiñendo uno de rojo-naranja, otro de violeta y otro de verde; las partículas de color se mezclaron a fondo y se tamizaron sobre una placa de vidrio transparente recién barnizada mientras la laca permanecía pegajosa; los trozos de patata sobrantes se barrieron de la placa, que se presionó a través de rodillos de acero para aplanar los granos de color, transformando cada uno en un minúsculo filtro de color que medía de .0006 a 0,0025 milímetros. Los espacios entre las partículas de color se rellenaban con negro de humo, se barnizaba de nuevo la placa y se aplicaba una fina emulsión de bromuro de plata sensible a la luz. Ahora la placa estaba lista para la cámara. Al abrir el obturador, la luz se filtraba a través de los granos de patata translúcidos y se imprimía una imagen multicolor en la emulsión. Después de revelar la placa negativa en el laboratorio, se lavaba y secaba, se cubría con otro trozo de vidrio para proteger la emulsión y se ataba con cinta adhesiva. Y ¡voilà! Una fotografía en color que no se había visto antes.
Filtradas a través del objetivo de la cámara, de una capa de barniz y de la fina pantalla de mosaico de gránulos de patata, las imágenes autocromas tenían tonos apagados, a la vez oníricos y vibrantes, que recordaban más a una pintura puntillista que a una representación absoluta de la vida de la naturaleza. Los largos tiempos de exposición del autocromo -al menos 60 segundos- requerían que los sujetos se mantuvieran perfectamente inmóviles, lo que contribuía a que las imágenes tuvieran un aspecto tranquilo, incluso majestuoso. (Esta estética se celebra en «100 Years of Autochrome», expuesta en el Museo Amon Carter de Fort Worth hasta el 27 de julio de 2008.)
Es casi seguro que las cualidades pictóricas del autocromo atrajeron a pioneros de la fotografía como Edward Steichen y Alfred Stieglitz a las filas de los entusiastas del autocromo, muchos de los cuales se habían formado como pintores antes de pasarse a las cámaras. Stieglitz, que trabajó incansablemente para elevar el oficio de fotógrafo al nivel de las bellas artes, buscó a los hermanos Lumière para poder dominar sus nuevos métodos fotográficos; él, a su vez, atrajo a discípulos como Alvin Coburn, que viajó entre Gran Bretaña y Estados Unidos fotografiando retratos de personajes famosos como Henry James, George Bernard Shaw y Mark Twain.
«Tengo la fiebre del color», dijo el joven Coburn a Stieglitz en 1907, justo cuando los Lumière estaban lanzando la era del autocromo. Otros también se contagiaron de la fiebre. La fábrica de los Lumière en Lyon aumentó la producción, pero al principio la empresa tuvo problemas para satisfacer la demanda de las legiones de devotos del color recién reclutados.
En una de sus frecuentes visitas a Estados Unidos, Coburn encontró a un compañero entusiasta de la fotografía en color en Redding, Connecticut, llamado Mark Twain. El famoso autor accedió a posar para Coburn en 1908. Conocido por su forma de vestir extravagante, Twain obviamente disfrutaba posando para el fotógrafo. Cambió de vestuario a lo largo del día, pasando de su característico traje blanco a una llamativa túnica académica de Oxford (roja, violeta y blanca), y luego a una bata roja. Se subió a un pedestal en el jardín simulando ser una escultura viviente. «¿Por qué no voy a ser yo la estatua?» preguntó Twain.
Cuando Twain se cansó de la fotografía, él, Coburn y otros visitantes pasaron el día jugando a las cartas y al billar. «Se entendía», recordaba Coburn, «que nuestro buen anfitrión, vestido de blanco, debía poder ganar en todos estos concursos, ¡por el más estrecho margen! El Sr. Clemens disfrutaba siendo fotografiado».
Y así, obviamente, lo hicieron los miles de personas que hicieron del autocromo el rey del mundo fotográfico durante los siguientes 30 años, hasta que fue superado por las películas Kodachrome y Agfacolor y por la cámara compacta y fácil de usar de 35 milímetros, que permitía a los fotógrafos pasar desapercibidos, moverse con rapidez y representar un mundo que cambiaba rápidamente con colores brillantes. Después de eso, nada se vería con tanta suavidad.
Robert M. Poole, colaborador habitual, fue editor ejecutivo de la revista National Geographic.