Aunque a menudo se discuten, se graban y se publican como una colección, los seis conciertos que comprenden los llamados Conciertos de Brandemburgo no fueron escritos todos a la vez, ni para el mismo conjunto. Los estudiosos sospechan que los números 1, 3 y 6 pueden haber sido escritos mucho antes que los demás, tal vez en el periodo de Weimar de Bach (1708-1717), mientras que los números 2, 4 y 5 provienen probablemente de Cöthen. Más tarde, Bach reunió los seis conciertos y los dedicó al margrave de Brandeburgo, con la esperanza de conseguir un nuevo trabajo. (No lo consiguió.) De hecho, el único punto en común entre los seis es el uso de un diseño de tres movimientos, rápido-lento-rápido; esto indica que los Conciertos de Brandemburgo se basaron en el formato de los conciertos italianos. Más allá de eso, no tienen nada en común y, de hecho, entre los seis, hay tanta variedad como se puede encontrar en cualquiera de las seis obras de Bach.
El Concierto de Brandemburgo nº 2 podría ser el más popular de los seis por su brillante puntuación. Es un ejemplo de un género orquestal común del Barroco conocido como concerto grosso. (Lo mismo ocurre con el Concierto de Brandemburgo nº 5). Un concerto grosso utiliza dos conjuntos, uno grande y otro pequeño. El grande se denomina «ripieno» o «tutti», que incluye a la orquesta. Un grupo de solistas compone el grupo más pequeño, denominado concertino (que significa pequeño grupo de concierto). El número de solistas e instrumentos utilizados dependía enteramente del compositor. Algunos compositores, como Archangelo Corelli (1653-1713), utilizaban siempre los mismos instrumentos en el concertino (para Corelli, eran siempre dos violines y un violonchelo, más el continuo).
En el presente caso, el ripieno de Bach incluye flauta solista , trompeta, violín, oboe y continuo. (El continuo nunca se omite, ya que proporciona la base armónica de toda la pieza). La parte de la trompeta es muy virtuosa, y está escrita para emplear un estilo de interpretación conocido como «toque de clarín», en el que el trompetista tocaba en el rango más alto del instrumento y utilizaba una presión labial que cambiaba rápidamente para cambiar el tono del instrumento. (La trompeta de la época de Bach era un instrumento de tubo largo sin válvulas, que se añadieron hacia 1815). Hoy en día, normalmente oímos una trompeta piccolo (a veces llamada «trompeta Bach»), que tiene un tono más alto para tocar estos pasajes con más facilidad; sin embargo, el tono del instrumento es bastante brillante, y tiende a dominar la textura siempre que se toca.
El Concierto de Brandemburgo nº 2 proporciona un excelente ejemplo del uso de Bach de un ritornello. (Véase también la discusión del ritornello en la sección del Credo de la Misa en si menor). Bach fue un alumno no oficial del compositor Antonio Vivaldi (1678-1741), cuyas obras copiaba a mano (la mejor manera de conseguir copias de música en aquella época) y a veces las restauraba. Una de las señas de identidad del estilo de Vivaldi es el uso de ritornellos orquestales, no sólo en sus conciertos (como en el concierto Primavera de Las cuatro estaciones), sino a veces en su música sacra (como en el primer movimiento de su famoso Gloria). Vivaldi solía comenzar sus conciertos con un enunciado completo del ritornello orquestal (a veces incluso dos enunciados completos), y luego, entre los pasajes de los solos, volvía a traer el ritornello, aunque a menudo cada aparición posterior era un poco más corta que la anterior. Bach probablemente tomó la idea de utilizar un ritornello al estudiar a Vivaldi, e incluso en esta pieza, verá que algunas declaraciones del ritornello son efectivamente más cortas que la primera. Aquí está el ritornello que abre el Concierto de Brandemburgo nº 2:
Lo interesante de este concierto no es necesariamente el uso del ritornello, aunque ciertamente es el aspecto más reconocible. Lo que me interesa es que Bach utiliza un segundo tema que también trata como un ritornello, es decir, un tema recurrente, aunque éste aparece exclusivamente en los instrumentos del concertino (los solistas):
En la primera entrada de cada solista (violín, oboe, flauta y luego trompeta), cada uno interpreta inicialmente este tema, y posteriormente también aparecen variaciones. En total, oiremos este «ritornello solista» un total de ocho veces.
Hay tres puntos que me gustaría señalar sobre estos dos temas.
- Estos dos temas recurrentes constituyen la mayor parte del material melódico y del trabajo de pasaje a lo largo de todo este movimiento.
- El primer tema, el llamado «ritornello orquestal», es interpretado por todos los instrumentos, solistas y ripieno, en varios momentos del movimiento.
- Ambos contienen muchas notas, especialmente grupos de semicorcheas rápidas, que crean un efecto de movimiento perpetuo, y hacen que una frase corra inmediatamente hacia otra.
Debido a estas tres ideas, Bach crea un movimiento inusualmente apretado y uniforme, haciendo que el oyente a veces tenga dificultades para distinguir entre los pasajes «solistas» y el ripieno.
El segundo movimiento es inusual en su puntuación. Mientras que en el movimiento anterior, a veces no podíamos distinguir entre el ripieno y el concertino, en el segundo movimiento esta cuestión es discutible. NO HAY ripieno. El segundo movimiento, un andante, está escrito para tres solistas más el continuo. El timbre brillante de la trompeta se omite para crear un ambiente más íntimo y para proporcionar un fuerte contraste con los dos movimientos más rápidos. La elección por parte de Bach de la tonalidad de re menor para este movimiento crea un mayor contraste. El movimiento es un minueto, una danza de tempo medio en triple métrica. (El contenido temático es muy ajustado aquí, incluso más que en el primer movimiento, que sólo contenía dos temas básicos. En este caso, todo sale de los seis primeros tiempos de la línea del violín:
¿Difícil de creer? Es cierto. La única parte de este movimiento que no se deriva de esto es la línea de bajo que se balancea constantemente, que mantiene el flujo de la pieza, establece claramente la progresión armónica de la música y, una vez más, crea una sensación de movimiento perpetuo.
En contraste con el primer movimiento, no hay problemas para distinguir entre el concertino y el ripieno en el final. Los solistas dominan – completamente. De hecho, el ripieno apenas se nota, ¡y es completamente silencioso hasta el compás 47! Y a la cabeza de los solistas está la trompeta, silenciosa durante todo el andante, pero que hace acto de presencia desde el primer compás del tercer movimiento. (La trompeta también tiene la última palabra para cerrar el Brandemburgo nº 2.) Hay un único tema principal aquí, que es introducido por los solistas como la exposición de una fuga, en el orden trompeta, oboe, violín, flauta:
¡Cualquier solemnidad o estado de ánimo sombrío que pueda haber quedado al final del andante es seguramente volado aquí!