Las obras de teatro escenificadas a principios del periodo jacobeo son productos textuales valiosos tanto para el crítico literario como para el investigador cultural y el historiador. Estas obras son importantes contenedores de conocimiento sobre las tensiones sociales y políticas que se reforzaban mutuamente en los primeros años del reinado de Jacobo I. Existe un cuerpo de literatura que actualmente se ocupa de cuestiones sobre la compleja política de clase y de género de La duquesa de Malfi (1614) de John Webster: Frank Whigham llegó a la conclusión de que la «obra fue escrita, al menos en parte significativa, para diseccionar el funcionamiento real de la ideología normativa expuesta al principio» (182); Sara Jayne Steen ha escrito sobre la compleja puesta en escena de Webster de los matrimonios interclasistas y las respuestas del público a la misma (61 – 76). Existe, pues, la suposición de que la obra de Webster puede considerarse una gran fuente de conocimiento residual sobre los cambiantes estratos sociales de la Inglaterra de principios del siglo XVII. Muchos de los profundos pasajes de la obra son, en efecto, la dramatización de las ansiedades de clase y de género que impregnaban la vida política inglesa de principios de la Edad Moderna. La obra no sólo reproduce las tensiones sociopolíticas intangibles en un espacio escénico, sino que utiliza el lenguaje para reflejar las ansiedades de poder centrales en el corazón de estas tensiones ante el público que asiste al teatro.
Aludiendo a la cuestión de la supervivencia dinástica, Webster construye conceptos y caracterizaciones metafóricas que se esfuerzan por representar y exponer las fuentes políticas, socioeconómicas y de género de la tensión social. Lo más importante es que estos conceptos funcionan como un diálogo hipotético sobre la posible suplantación de la estructura social por un paradigma político más meritocrático. En este modelo, las figuras de Fernando y el Cardenal representan una resistencia aristocrática a la movilidad de clase y al cambio político de principios de la modernidad. En este artículo sostengo que la figura de Bosola se escenifica, en última instancia, como defensora de una tendencia política más meritocrática. La tensión política se espacializa en la forma del cuerpo femenino -concretamente en las personas de la Duquesa y Julia- donde se materializan los temores aristocráticos sobre el contagio de clase y la infiltración meritocrática. El lenguaje y la caracterización de Webster forjan un mundo escénico que refleja y devuelve a las sociedades del pasado y del presente algunas de las ansiedades inglesas más fuertes del período moderno temprano. Me baso en investigaciones anteriores en este campo leyendo la obra como un diálogo sobre una ansiedad más amplia acerca de un cambio meritocrático en las relaciones sociales y la cultura política.
La obra en su contexto: El dinasticismo y la sucesión Tudor-Stuart
La ansiedad por la supervivencia dinástica estaba tan presente en el mundo de los jacobeos como en la corte de Malfi de Webster. Estas ansiedades aumentaron a medida que Isabel I envejecía. La «tensión sucesoria» es evidente en las palabras de Francis Bacon, quien creía que habría «confusiones, interreinos y perturbaciones del estado» tras el fallecimiento de la reina (en Mosley 11). Esta inseguridad dinástica continuó impregnando la sociedad jacobina, y puede percibirse en el lenguaje de La duquesa de Malfi. Las palabras aparentemente inocuas del marqués de Pascara son reveladoras: «Estas facciones entre los grandes hombres… cuando sus cabezas están divididas… todo el país a su alrededor se desquicia por ello» (3.3.37-40). Podemos leer las «cabezas» como sinécdoque de los hombres que controlan los asuntos políticos del Estado. En ese sentido, su separación provoca un «desorden» civil en un lío político de facciones. Si ampliamos nuestra interpretación, hay aquí otra profunda imagen figurativa, que representa la separación de la cabeza y el estado a través de la traición, y por extensión, la división literal de la cabeza del cuerpo del monarca. Estos temores se materializaron casi directamente en el Complot de la Pólvora de 1605; Herman señala que «la posibilidad de que casi toda la clase dirigente fuera asesinada… traumatizó completamente al rey y a Londres en general» (118). La obra es, en términos culturales, un producto del miedo constante a la inestabilidad política, un miedo que enmarca claramente las preocupaciones dinásticas y aristocráticas de su trama.
Estas preocupaciones estaban apuntaladas por cuestiones de valor y mérito personal en la vida pública jacobea. Tales cuestiones afectaban al núcleo de los estratos sociales jacobeos, que Stockard describe como «una cultura jerárquicamente ordenada que sufría intensas alteraciones» (91). El propio rey Jaime fue objeto de diferentes interpretaciones sobre la naturaleza de la autoridad y la transmisión del poder dinástico. Kanemura nos dice que los debates sobre el estatus de Jacobo como rey elegido o hereditario continuaron en la Cámara de los Comunes hasta 1614 (317-318). Tales debates revelan una preocupación por la tensión entre la autoridad hereditaria y la meritoria, en un mundo preocupado por la cuestión de «la determinación de la identidad y el mérito personal en la corte» (196). Las preocupaciones sobre el género y el matrimonio amenazaban aún más la estabilidad de la corte, y se pusieron de manifiesto en la crisis desencadenada por Arbella Stuart a principios de la década de 1610. En marcado paralelismo con la Duquesa de Webster, el matrimonio de Stuart fue criticado por el Rey por su transgresión de clase, y Jaime temía que Stuart pudiera producir un hijo que «pudiera disputar la sucesión» (Steen 67). Las tensiones sobre la clase, el género, el mérito personal y la supervivencia dinástica eran fundamentales para la realeza jacobea.
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Estas preocupaciones contextuales son fundamentales para el encuadre de la obra por parte de Webster. Su propia dedicatoria a Rt. Hon. George Berkeley es reveladora, ya que desestima la «más antigua nobleza» del Barón como «una reliquia del pasado» (105). En un verso elogioso, Thomas Middleton elabora una metáfora meritocrática similar:
Porque todo hombre digno
Es su propio mármol, y su mérito puede
Cortarlo a cualquier figura… (en Webster 106).
Cuando Webster enmarca la aristocracia como anacrónica, Middleton en realidad metaforiza un paradigma meritocrático que debe adoptarse en su lugar. Conceptualizando al hombre como mármol, sugiere de forma grandiosa que la altura de la grandeza del hombre debería estar determinada por las formas y los hechos que elija para sí mismo. Incluso antes de su puesta en escena, las características paratextuales de la obra de Webster la enmarcan como algo inherente a una dicotomía real o percibida entre el dinasticismo y la meritocracia.
La puesta en escena de la dinastía
Al principio de la obra, la demarcación entre el dinasticismo y la meritocracia es profundamente borrosa. Delio y Antonio abanderan para el público las cuestiones de la corrupción y la virtud en la vida cortesana, utilizando la corte francesa como escenario teatral sobre el que desplazar ansiedades que eran de naturaleza inglesa. Antonio reflexiona así sobre la corte francesa:
Al tratar de reducir tanto el estado como el pueblo
A un orden fijo, su juicioso rey
Empieza por casa: deja primero su palacio real
De aduladores aduladores, de disolutos
Y de infames… (1.1.5 – 9).
Este pasaje demuestra un deseo por parte del gobernante francés escenificado de limpiar su corte de la corrupción desenfrenada. Sin embargo, nuestra comprensión de la semántica de las palabras «orden fijo» es cualquier cosa menos establecida. En la medida en que trata de reparar la integridad corrupta y corroída de su corte, el rey busca un «orden fijo» que podría considerarse meritocrático. El léxico del pasaje se presta a tal interpretación, con los «aduladores» y los «infames» calumniados como epítome de los peligros de la vida cortesana. Dicho esto, también podemos leer este pasaje como una autopreservación dinástica. Al tratar de reducir el Estado y el pueblo a un «orden fijo», el rey solidifica y refuerza una posición dinástica existente, expulsando al mismo tiempo la amenaza aduladora. El rey francés persigue un endurecimiento de los estratos sociales -la rigidez forzada de una sociedad clasista hereditaria- y, al hacerlo, cierra fundamentalmente el potencial de la corte para convertirse en el lugar de la meritocracia. Aunque la dicotomía dinastía-meritocracia estaba mal delimitada, la propia obra comienza con un ejemplo de estos ideales en tensión entre sí.
La meritocracia como movilidad ascendente
En la puesta en escena de la mencionada tensión, Bosola es un personaje fundamental. A pesar de, o mejor dicho, a pesar de su periodo de servidumbre a Fernando, Bosola expresa su desprecio por la autoconservación dogmática de la aristocracia. En un pasaje temprano y rico, describe a los hermanos como «árboles de ciruelas que crecen torcidos sobre los estanques de pie» (1.1.47-48.) En un corto e impactante símil, Webster expresa maravillosamente el estancamiento social de la corte de Malfi, con las figuras corruptas y rencorosas de Fernando y el Cardenal asomando por encima, de ahí lo de «torcido». Andrea Henderson ha interpretado este pasaje en términos más amplios como «una crítica a la ruptura del vínculo entre gobernantes y gobernados» (202). Por lo demás, parece criticar más fuertemente la relación entre el gobernante y la aristocracia, una relación corrupta y aduladora. Incluso sin la suposición de ninguna virtud o mérito real por parte de Bosola, este pasaje sugiere una cualidad estancada sobre la corte, que la movilidad social ascendente difundiría y potencialmente dispersaría.
Más que despotricar contra la aristocracia, el diálogo de Bosola pone en primer plano su creencia en los méritos de las clases inferiores. En el contexto de sus acciones engañosas en el tercer acto, pregunta retóricamente a la duquesa si la época realmente «prefiere / a un hombre sólo por su valor, sin estas sombras / de riqueza, y honores pintados?» (3.2.78-81). En parte, se trata de mera retórica, hilada por Bosola con el propósito de engañar a la duquesa. A pesar del engaño, su diálogo revela un énfasis inherente en el mérito y la virtud. En un conmovedor momento de monólogo reflexivo, afirma: «Un político es el yunque acolchado del diablo» (3.2.325). Una metáfora aparentemente extraña, este pasaje sugiere que Bosola lamenta tener que hilar una retórica poco sincera con fines crueles. Se identifica personalmente como el yunque acolchado del diablo de Ferdinand, utilizado con mala intención, pero deseando en cambio que sus palabras huecas puedan ser pronunciadas con vistas a un resultado más virtuoso. El diálogo de Bosola crea, por tanto, el espacio textual y escénico para teorizar y expresar el deseo de un modo más virtuoso de interactividad sociopolítica, un paradigma inglés más meritorio.
Estos sentimientos de clase baja van en contra de la ansiedad altamente clasista de Fernando y el Cardenal. Su propio lenguaje refleja una hostilidad hacia la idea de la meritocracia como movilidad social ascendente. Refiriéndose a estudios anteriores, Henderson sugiere que la cuestión de la identidad de Fernando «no es un asunto sencillo» (197). Desafío esta afirmación aquí, sobre la base de que ambos hermanos expresan la centralidad absoluta de la aristocracia para su identidad. Sus ataques contra la noción de «mérito» ponen igualmente en escena esta identidad. Las primeras palabras del Cardenal a Bosola en el primer acto son relevantes; afirma sin rodeos que «impones demasiado tu mérito» (1.1.33). En lo que respecta al «mérito», hay una ironía crítica aquí, ya que el público percibirá que las acciones posteriores de Bosola son mucho más virtuosas y valientes que las del Cardenal, y sin embargo este último trata de menospreciar dicho «mérito» en favor del privilegio hereditario. El término «imponer» es clave, ya que, aunque los editores sugieren que debería leerse como «instar» (Weis 388), el término habría poseído una cualidad autoritaria en el período moderno temprano como lo hace en nuestros días. En el contexto del primer acto, este matiz hace que el público perciba un desacuerdo de clase sobre la naturaleza del poder sociopolítico. El Cardenal está preocupado por la «imposición» de Bosola de su propio mérito porque desafía fundamentalmente la validez de su propia autoridad, que descansa en el privilegio hereditario y el patrocinio institucional más que en cualquier virtud de carácter. El Cardenal representa la fuente más fuerte de hostilidad y ansiedad hacia un paradigma meritocrático en este texto, y su identidad de clase altamente consciente se comunica al hacerlo. Es importante destacar que el propio Webster se situó a caballo entre estas distinciones de clase al presentar la obra al público de la élite de Blackfriars, así como al del Globe, sugiriendo que «ofrecía algo tanto a los espectadores ‘altos’ como a los ‘bajos'» (Pandey 272). Tanto los londinenses aristocráticos como los comunes estuvieron expuestos a la ruptura dinastía-meritocracia de Webster tal y como se escenifica en La duquesa de Malfi.
Womanhood: El espacio para la contestación de clase
El mecanismo sobre el que pivota la amenaza meritocrática a la estructura social se figura en esta obra como «feminidad». Webster construye la feminidad como una herramienta para la movilidad de clase, y por tanto como un espacio de extrema ansiedad para la aristocracia. La puesta en escena del matrimonio de la duquesa es crucial en este sentido. En un gesto dramáticamente simbólico, la duquesa coloca su anillo de boda en el dedo de Antonio. Como símbolo, el anillo connota la conectividad marital y la consumación sexual. Después de arrodillarse, le pide a Antonio que se levante, diciendo «mi mano para ayudarte…» (1.1.409). El anillo y la mano son conceptos obvios para el matrimonio, tanto en sentido figurado como literal. Sin embargo, el lenguaje que los rodea aspira a algo más que a unir a la pareja en matrimonio. La duquesa entrega a Antonio el anillo con esta intención: «para ayudar a tu vista» (1.1.399). Del mismo modo, antes de «levantarlo», la duquesa le dice a Antonio: «Este buen techo tuyo es demasiado bajo; / no puedo estar de pie en él» (1.1.406-7). Los matices semióticos aquí están orientados a hacer avanzar la condición más baja de Antonio a una paralela con su futura esposa. La entrega del anillo no tiene que ver con la mejora de la «vista», sino con la ampliación de la visión de Antonio, su amplitud y alcance del mundo desde una perspectiva aristocrática. Del mismo modo, el gesto de «levantar» no es una simple concesión de la mano en matrimonio, sino un discurso performativo y un acto escénico de movilidad social ascendente. Al declarar que su grandeza «no puede mantenerse erguida» en el techo metafórico de la existencia clasista de Antonio, la duquesa le presenta la solución más lógica: elevarlo a su propio estatus, para que puedan mantenerse «erguidos» juntos como iguales aristocráticos. En sus metáforas, simbología y léxico, esta escena personifica la función del matrimonio como mecanismo de movilidad ascendente en La duquesa de Malfi, y en la Inglaterra jacobea por extensión.
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El ascenso de las figuras meritorias a través del matrimonio desencadenó las ansiedades dinásticas de los Fernando y los Cardenales. Bajo el prisma de este dinasticismo, la feminidad se percibe como un lugar políticamente inestable donde se libra la contestación de clase. Como ha escrito Stockard, la «búsqueda de los mecanismos de la violencia de clase localiza fácilmente a la hermana como el lugar vulnerable…» (92). Consideremos los sentimientos del Cardenal en la discusión con la Duquesa en el primer acto: afirma que el amor de un viudo «no dura más / que el giro de un reloj de arena; el sermón fúnebre / y él, acaban juntos» (1.1.294-6). Este símil, con el reloj de arena como vehículo y el amor del viudo como referente maligno, llega al núcleo de la ansiedad del Cardenal sobre la Duquesa como «lugar» de potencial vulnerabilidad dinástica. La muerte del marido equivale, por tanto, al nacimiento de la inestabilidad sociopolítica en la persona de la duquesa.
En el diálogo de Ferdinand, el cuerpo sexual femenino se reimagina como la colisión física de la ansiedad de clase y de género. Steen ha señalado que las respuestas críticas tradicionales a la obra perciben la sexualidad femenina como una amenaza para «el orden social» (61). Tales respuestas se basan en pasajes como el siguiente, en el que Ferdinand imagina a la duquesa copulando con:
Algún barquero de fuertes muslos,
O uno del patio del bosque, que pueda citar el trineo,
O lanzar la barra, o bien algún encantador escudero
Que lleve carbón hasta su alojamiento privado (2.5.42-45).
Este lenguaje está tan cargado de sexualidad como ferozmente enfadado, con un doble sentido que ayuda a superponer cuestiones de integridad femenina a las ansiedades dinásticas. El hombre del «patio de madera» tiene cualidades fálicas mal disimuladas, mientras que el portador de carbón está obviamente «atizando el fuego de la duquesa» para eufemizar cortésmente. Sin embargo, la cualidad más importante de estos hombres es su estatus socioeconómico. El barquero, como parte de la creciente clase mercantil, habría atraído sin duda el desprecio de la aristocracia. Estos hombres son vehículos del contagio de la clase baja que se temía que fuera transmisible a través de las relaciones sexuales.
El peligro de la sexualidad femenina para la aristocracia está subrayado por el tropo del cornudo. Desde este punto de vista, el cardenal tacha a la duquesa de infiel y desleal cuando dice que el amor del viudo suele morir con el reloj de arena. Sin embargo, el verdadero cornudo, que supone una marcada amenaza para la autoridad masculina en la obra, es Julia. Cuando ve por primera vez a Bosola, Julia exclama: «¡Qué forma tan excelente tiene ese tipo!». (5.2.19). La pieza central de la fragilidad femenina descansa en la propia suposición de que la fidelidad de la mujer está en peligro simplemente por la exquisita «forma» del hombre. La superficialidad del carácter de Julia se presenta como una farsa, pero no deben pasarse por alto los paralelismos entre ella y la Duquesa; ambas son condenadas por el Cardenal por su (potencial) independencia sexual, ambas son tildadas de «rameras» y, lo que es más importante, ambas son vistas como negando su deber de lealtad a otro hombre. De hecho, Julia es puesta en escena como un lastre tanto para su marido Castruccio como para su seductor el Cardenal: Pescara exclama a Delio que la tierra que Julia persigue en el último acto es «debida a una prostituta, pues es una injusticia» (5.1.46). El término ‘injusticia’ promulga un compromiso de la escritura de la tierra de Antonio, siendo la causalidad de ese compromiso la inmoralidad de la relación sexual del Cardenal con Julia. Por supuesto, la carga del término ‘strumpet’ también castra al marido de Julia por defecto. El empleo por parte de Webster del tropo del cornudo refuerza la capacidad de los personajes femeninos de la obra para socavar y amenazar la integridad de sus socios masculinos dinásticos.
A través del lenguaje, Webster escenifica una hipotética contención de la amenaza de clase. Balizet ha argumentado que las concepciones lingüísticas médicas y físicas de Ferdinand configuran una represión física de la «infección» de clase percibida (31-32). Quiero profundizar en este argumento reflexionando sobre el significado de la entrega de la mano de Antonio a la duquesa durante su encarcelamiento. Después de entregarle a la duquesa una mano cortada, Fernando nos dice que sólo está «plagada de arte» (4.1.111). Su arte está diseñado para comunicar un «corte» del conducto por el que su hermana ha sido infectada por la baja condición. El acto del matrimonio, simbolizado por la colocación del anillo en el dedo de Antonio en el primer acto, es visto por Fernando como «una afrenta a la pureza de clase» (Stockard 96), y por ello utiliza la mano muerta como un dispositivo semiótico mediante el cual «desatar, disociar, a su hermana de una unión matrimonial que no aprobará» (Tricomi 355). Es importante destacar que la mano es un símbolo importante del contacto físico que requiere el acto sexual y, por lo tanto, por el que la sangre real se «mancha» en términos de Cardenal. Su pretendida ruptura escenifica, por tanto, otra de las metáforas cauterizadoras de Ferdinand, una medida preventiva para detener la propagación de la infección clasista.
Conclusión
En el contexto de las monarquías isabelina y jacobina, las cuestiones de la supervivencia dinástica y la supremacía aristocrática nunca estuvieron lejos de la mente de muchos ciudadanos. En La duquesa de Malfi, de Webster, se presentó al público de la Edad Moderna una hipótesis sobre las formas de las posibles amenazas a dicho orden dinástico, así como una especulación sobre el marco meritocrático que podría haberlo sustituido. Como se ha visto, gran parte del lenguaje y de la puesta en escena de este texto depende de una tensión inherente entre estos ideales meritocráticos y dinásticos, una tensión que ha dado lugar a concepciones metafóricas que rivalizan con la belleza de Shakespeare. En el único escenario plano, Webster se las arregla para vislumbrar no sólo el potencial de la movilidad de clase ascendente, particularmente en las formas de Antonio y Bosola, sino también las respuestas reaccionarias naturales de la aristocracia. El enfoque temático en el sexo, el matrimonio y la fragilidad de las mujeres asegura que éstas se conviertan en el lugar definitivo donde se juega la contestación de esta supervivencia dinástica. En última instancia, no podemos declarar con certeza si Webster se vio a sí mismo utilizando el escenario para crear un mundo más meritocrático, pero lo que sí podemos decir con certeza es que su texto es un testimonio de las tensiones dinásticas de la época, y de las ansiedades clasistas y de género que las subyacen.
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time. Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‘Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership’. International Journal of the Classical Tradition, vol. 22, no. 3 (2015), pp. 267-303.
Stockard, Emily. ‘Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi’. Renaissance Papers, editado por Jim Peace y Ward J. Risvold, Camden House, 2016, pp. 91-102.
Webster, John. La duquesa de Malfi, y otras obras. Oxford: Oxford University Press, 2009.
Whigham, Frank. ‘Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi’. PMLA, vol. 100, nº 2 (1985), pp. 167 – 186.