Der Bach-Chor von Bethlehem

Obwohl sie oft diskutiert, aufgenommen und als Sammlung veröffentlicht werden, wurden die sechs Konzerte, die die so genannten Brandenburgischen Konzerte umfassen, weder alle auf einmal noch für dasselbe Ensemble geschrieben. Wissenschaftler vermuten, dass die Nr. 1, 3 und 6 viel früher als die anderen entstanden sind, vielleicht in Bachs Weimarer Zeit (1708-1717), während die Nr. 2, 4 und 5 höchstwahrscheinlich in Cöthen entstanden sind. Bach stellte die sechs Konzerte später zusammen und widmete sie dem Markgrafen von Brandenburg, in der Hoffnung, dadurch eine neue Anstellung zu bekommen. (Dem war nicht so.) Die einzige Gemeinsamkeit zwischen den sechs Konzerten ist die Verwendung eines dreisätzigen, schnell-langsam-schnellen Aufbaus; dies deutet darauf hin, dass die Brandenburgischen Konzerte auf dem italienischen Konzertformat basieren. Darüber hinaus haben sie nichts gemeinsam, und in der Tat gibt es unter den sechs so viel Abwechslung, wie man in allen sechs Werken von Bach finden kann.

Das Brandenburgische Konzert Nr. 2 ist vielleicht das beliebteste der sechs, weil es brillant besetzt ist. Es ist ein Beispiel für eine gängige Orchestergattung des Barock, das Concerto grosso. (Das Gleiche gilt für das Brandenburgische Konzert Nr. 5). Bei einem Concerto grosso kommen zwei Ensembles zum Einsatz, ein großes und ein kleines. Das große Ensemble wird Ripieno oder Tutti genannt; es umfasst das Orchester. Eine Gruppe von Solisten bildet die kleinere Gruppe, die als Concertino (kleines Konzert) bezeichnet wird. Die Anzahl der Solisten und der verwendeten Instrumente wurde vom Komponisten selbst bestimmt. Einige Komponisten, wie Archangelo Corelli (1653-1713), verwendeten immer dieselben Instrumente im Concertino (bei Corelli waren es immer zwei Violinen und ein Cello, plus Continuo).

Im vorliegenden Fall enthält Bachs Ripieno Soloflöte, Trompete, Violine, Oboe und Continuo. (Der Generalbass wird nie ausgelassen, da er das harmonische Fundament des gesamten Stückes bildet.) Die Trompetenstimme ist sehr virtuos und wurde für eine Spielweise geschrieben, die als „clarino playing“ bekannt ist, bei der der Trompeter in der höchsten Lage des Instruments spielt und die Tonhöhe durch schnell wechselnden Lippendruck verändert. (Die Trompete zu Bachs Zeiten war ein langes Rohrinstrument ohne Ventile, die erst um 1815 hinzugefügt wurden.) Heute hören wir normalerweise eine Piccolotrompete (manchmal auch „Bachtrompete“ genannt), die höher gestimmt ist, um diese Passagen leichter spielen zu können; der Ton des Instruments ist jedoch ziemlich brillant und neigt dazu, die Textur zu dominieren, wann immer es gespielt wird.

Das Brandenburgische Konzert Nr. 2 ist ein ausgezeichnetes Beispiel für Bachs Verwendung eines Ritornells (siehe auch die Diskussion des Ritornells im Credo-Abschnitt der h-Moll-Messe). Bach war ein inoffizieller Schüler des Komponisten Antonio Vivaldi (1678-1741), dessen Werke er von Hand kopierte (der beste Weg, um Kopien von Musik in jenen Tagen zu erhalten) und manchmal restaurierte. Eines der Markenzeichen von Vivaldis Stil ist die Verwendung von Orchesterritornellen, nicht nur in seinen Konzerten (wie im Konzert Frühling aus Die vier Jahreszeiten), sondern manchmal auch in seiner geistlichen Musik (wie im ersten Satz seines berühmten Gloria). Vivaldi begann seine Konzerte in der Regel mit einem vollständigen Ritornell des Orchesters (manchmal sogar mit zwei vollständigen Ritornellen), und zwischen den Solopassagen ließ er das Ritornell wieder auftauchen, auch wenn es oft etwas kürzer war als das vorherige. Bach hat die Idee, ein Ritornell zu verwenden, wahrscheinlich durch das Studium von Vivaldi erhalten, und auch in diesem Stück werden Sie sehen, dass einige Ritornellsätze tatsächlich kürzer sind als der erste. Hier ist das Ritornell, das das Brandenburgische Konzert Nr. 2 eröffnet:

Was an diesem Konzert interessant ist, ist nicht unbedingt die Verwendung des Ritornells, obwohl das sicherlich der erkennbarste Aspekt ist. Was mich interessiert, ist, dass Bach ein zweites Thema verwendet, das er ebenfalls als Ritornell, also als wiederkehrendes Thema, behandelt, das aber ausschließlich in den Instrumenten des Concertinos (den Solisten) vorkommt:

Beim ersten Auftritt jedes Solisten (Violine, Oboe, Flöte, dann Trompete) spielt jeder zunächst dieses Thema, und später erscheinen auch Variationen. Insgesamt hören wir dieses „Solo-Ritornell“ achtmal.

Es gibt drei Punkte, die ich zu diesen beiden Themen anmerken möchte.

1. Diese beiden wiederkehrenden Themen machen den Großteil des melodischen Materials und der Passagenarbeit in diesem gesamten Satz aus.
2. Das erste Thema, das sogenannte „Orchester-Ritornell“, wird von allen Instrumenten, Solo und Ripieno, zu verschiedenen Zeiten im Satz gespielt.
3. Beide enthalten viele Noten, vor allem Gruppen von schnellen Sechzehntelnoten, die einen Perpetuum-mobile-Effekt erzeugen und bewirken, dass eine Phrase unmittelbar in die nächste übergeht.

Aufgrund dieser drei Ideen schafft Bach einen ungewöhnlich dichten, einheitlichen Satz, der es dem Hörer manchmal schwer macht, zwischen den „Solo“-Passagen und dem Ripieno zu unterscheiden.

Der zweite Satz ist in seiner Besetzung ungewöhnlich. Während man im ersten Satz manchmal nicht zwischen dem Ripieno und dem Concertino unterscheiden konnte, ist dies im zweiten Satz nicht mehr der Fall: Es gibt KEIN Ripieno. Der zweite Satz, ein Andante, ist für drei Solisten plus Continuo geschrieben. Das helle Timbre der Trompete wird weggelassen, um einen intimeren Rahmen zu schaffen und einen starken Kontrast zu den beiden schnelleren Sätzen zu bieten. Ein weiterer Kontrast entsteht durch Bachs Wahl der Tonart d-Moll für diesen Satz. Der Satz ist ein Menuett, ein Tanz mittleren Tempos im Dreiertakt. (Der thematische Inhalt ist hier äußerst dicht, sogar noch mehr als im ersten Satz, der nur zwei Grundthemen enthielt. In diesem Fall kommt alles aus den ersten sechs Schlägen der Violinlinie:

Kaum zu glauben? Doch, es ist wahr. Der einzige Teil in diesem Satz, der nicht davon abgeleitet ist, ist die ständig schaukelnde Basslinie, die den Fluss des Stücks aufrechterhält, die harmonische Progression der Musik klar festlegt und wieder einmal ein Gefühl der immerwährenden Bewegung erzeugt.

Im Gegensatz zum ersten Satz gibt es im Finale keine Schwierigkeiten, zwischen Concertino und Ripieno zu unterscheiden. Die Solisten dominieren – vollständig. In der Tat ist das Ripieno kaum wahrnehmbar und bleibt bis Takt 47 völlig unauffällig! Und an der Spitze der Solisten steht die Trompete, die während des gesamten Andante schweigt, sich aber vom ersten Takt des dritten Satzes an bemerkbar macht. (Die Trompete hat auch das letzte Wort zum Abschluss von Brandenburg Nr. 2.) Es gibt hier ein einziges Hauptthema, das von den Solisten wie die Exposition einer Fuge eingeführt wird, in der Reihenfolge Trompete, Oboe, Violine, Flöte:

Was auch immer an Feierlichkeit oder düsterer Stimmung am Ende des Andante übrig geblieben sein mag, ist hier sicher wie weggeblasen!