The Rolling Stones stále koncertují i více než 50 let poté, co se kapela dala v 60. letech v Anglii dohromady.
O kapele existují celé regály knih, ale nová kniha „The Cambridge Companion to the Rolling Stones“ se na jejich hudbu a odkaz dívá akademicky.
Victor Coelho, jeden z editorů nové knihy, který je zároveň profesorem hudby na Bostonské univerzitě, říká, že kniha podává široký pohled na roli The Stones v dějinách hudby.
„Existuje tolik autobiografií The Stones, které nám podávají svědectví z první ruky, hluboké hudební znalosti, dlouhé vlivy, které sahají až do delty, do country hudby, do amerických lidových idiomů, stejně jako jejich přítomnost ve filmu, jejich obrovský kulturní dopad,“ říká.“
„A nastal čas podívat se na kariéru The Stones jako na důležitou součást hudební historie,“ říká Coelho. „Nejen v dějinách populární hudby, ale v dějinách hudby jako takové.“
Coelho říká, že během své dlouhé kariéry se The Rolling Stones dokázali přizpůsobovat a předvídat nové hudební trendy a zároveň zůstali věrní svým rock’n’rollovým a bluesovým kořenům.
„Kniha byla vždy postavena tak, abychom pochopili, jak se The Stones přizpůsobují stylům, a když se přizpůsobují, stále zůstávají věrní základním vlivům,“ říká. „A to vše se naplno projevuje na jejich posledním albu ‚Blue & Lonesome,‘ které je vlastně snůškou písní, jež se vracejí k jejich bluesovým časům.“
Významné momenty rozhovoru
O zvuku The Rolling Stones v letech 1968 až 1972
„Nazval jsem to exilovými roky, roky, kdy ze sebe dělají téměř sebe-vyhnance, jako velmi slavní vyhnanci v dějinách kultury, ať už je to Dante nebo Solženicyn nebo ďábel, první vyhnanec. Je to odklon od Anglie. Chci říct, že jejich první období, já vždycky vidím ta tři období jako Anglii, zejména v Londýně, a pak Amerika, to bylo to velké otevření v roce 1968. A pak to poslední období je to obrození po roce 1989, které jsem nazval ‚druhý život‘, v němž kurátorsky zpracovávají svou vlastní historii téměř jako vystupující muzeum.
„Ale v tomto období se začínají obracet k Americe a obracejí se k hlubokým hudebním tradicím Ameriky. Opustili svou konfrontaci s aristokratickou Anglií a tyto třídní výzvy, které se týkají ‚Satisfaction‘ a ‚Ruby Tuesday‘ a řady různých písní z tohoto období. A nyní se obracejí směrem k Americe a posouvají se hlouběji a hlouběji do amerických vernakulárních stylů ovlivněných Gramem Parsonsem a Ry Cooderem a některými velkými americkými hráči. A začínají přebírat dialekty a jejich dialekty jsou dialekty Mississippi a Bakersfieldu v Kalifornii a country a westernu, nových kytarových stylů. A tyto dialekty začínají pronikat do jejich hudby. Jejich hudba pak není ani stará, ani nová. Zdá se, že vyvažuje obě strany.“
O významu písně „Gimme Shelter“
„Pokaždé, když ji slyším, slyším něco jiného. Ale jednu zásadní věc slyším, a to je začátek alba, který je dost temný. Ta temnota je do značné míry z roku 1969, ze stejného roku, kdy se střílelo na Měsíc. Je to také stejný rok jako Woodstock. Ale rok 1969 končí jedním z těch, které někteří lidé nazývají Pearl Harbor Woodstocku, a to byl koncert The Stones v Altamontu, při kterém zemřel jeden z návštěvníků koncertu, pobodaný pekelným andělem. A ta píseň to tak úžasně předjímá díky tomu vytí v pozadí, mollové tónině na začátku, sestupné progresi, která pokračuje celou písní. A pak vyvrcholí slovy: „Znásilnění, vražda. Je to jen kousek od výstřelu. Takže The Stones tuto píseň postavili jako způsob vyprávění o roce ’69. A rok 1969 ve skutečnosti není o Woodstocku. Pořád je to o Vietnamu. Pořád je to o násilí v ulicích. Pořád je to o protestech. A pořád je to o temnotě, která obklopuje většinu Ameriky. Woodstock je spíš pozdější vzpomínka. Tohle je realita.“
O tom, jak se dozvěděl tolik o Stounech a co ho naučili o hudbě
„Jsem hráč, a tak jsem muzikolog, takže pro mě nebylo až tak zajímavé, s kým Stouni chodí a do jakých klubů a podobně. Vždycky mě zajímala hudba a ta byla na prvním místě. A když učím své hodiny Rolling Stones, učím zpoza kytary. Vždycky je to o hudbě a vždycky je to o vlivech.
„The Stones pro mě byli místem, které mě přivedlo k dalším stylům. Byli to oni, kdo mě vedl. … K chicagskému bluesovému revivalu jsem nepřišel jako oni. Museli mě k němu dovést. Takže to byli také oni, kdo mě přivedl k Robertu Johnsonovi, a oni mě přivedli ke country. A tak jsem právě díky nim začal poslouchat Merle Haggarda. To díky nim jsem začal přemýšlet o Nashvillu a všech těch různých laděních. To oni mě přivedli ke všem těm různým stylům. Oni mě přivedli k francouzské nové filmové vlně. Přivedli mě k Bulgakovovu „Mistrovi a Margaritě“ a k jeho četbě. Takže mě přivedli i k dalším skupinám a přivedli mě k reggae. Prostě jsem je ochotně následoval a nechal jsem se jimi vést k jejich hudebním tradicím.“
O tom, jaké to je vidět Rolling Stones vystupovat dnes
„Myslím, že je to pořád stejné, protože mají pořád ten zvuk. A zase je to zvuk The Stones, což je to nejdůležitější. Vypadají jako skvělí bluesmani, víte, tak vypadají a tak by měli vypadat. Rock je zajímavý žánr nebo styl, protože úplně překročil to, že je to zábava pro mladé. Rock je styl hudební historie. A já vidím Stouny v jejich věku, stejně jako bych viděl dirigenta ve věku 75 let.“
O své nejoblíbenější písni Rolling Stones
„Pořád se to mění, ale právě teď začínám hodně poslouchat ‚Street Fighting Man‘, což je z ‚Beggars Banquet‘. A zase je to něco o zvuku té nahrávky. A v dnešní době se hodně zaměřuji na zvuk, protože jsme ztratili hodně z té dynamiky toho, co je zvuk, protože všichni posloucháme hudbu přes sluchátka. Posloucháme hudbu, která je komprimovaná ve formátech MP3. Hudba Stounů prostě vyskakuje z desky, víte? A když položíte jehlu na vinyl, ten zvuk z něj vystupuje způsobem, který je nemožné zopakovat ve sluchátkách. A „Street Fighting Man“ je jedním z nich. Ty kytarové zvuky. Ve studiu umístili mikrofon na magnetofon, na který Keith hrál ten riff, a tak to vychází v jakémsi formátu třetí generace. Nic takového neexistuje. A to je to, co na mě pořád dělá dojem. Kéž bych to mohl zopakovat.“
Alex Ashlock připravil a sestříhal tento rozhovor pro vysílání s Kathleen McKennovou. Pro web jej upravila Samantha Raphelsonová.
Úryvek z knihy: Victor Coelho
Exil, Amerika a divadlo Rolling Stones, 1968-1972
Text písní sahá od biblických veršů o Luciferovi a marnotratném synovi až po příběhy žebráků, hříšníků, tuláků, narkomanů, přechodných obyvatel, vyděděnců, černošských bojovníků, groupies a trubadúrů unavených cestami; síť hudebních influencí je protkána pestrobarevnými vlákny městského i venkovského blues, country, calypso, R&B, rock and rollu, folku, gospelu, a dokonce i anglické sborové tradice. Čtyři alba, která Rolling Stones vydali v letech 1968-1972 – Beggars Banquet, Let It Bleed, Sticky Fingers a Exile on Main Street – představují pro kritiky, fanoušky a historiky základní identitu skupiny a trvalý, kanonický repertoár, který definoval hudební, historický a kulturní odkaz Stounů. Jak napsal Jack Hamilton ve své nedávné studii o skupině, období od roku 1968 do Exile představuje „jeden z největších trvalých tvůrčích vrcholů v celé populární hudbě“. Zasvěcený pohled na okamžik, kdy Rolling Stones měli zaručené významné místo v dějinách hudby, nabízí zakladatel časopisu Rolling Stone Jann Wenner. Když se skupina v roce 1970 finančně vymanila z područí Allena Kleina a ABKCO, Wenner prosil Mo Ostina z Warner Bros, aby se skupinou neprodleně podepsal smlouvu:
Milý Mo, smlouva The Rolling Stones s London/Decca právě vypršela nebo brzy vyprší. Nebudou ji prodlužovat. Hledají nové vydavatelství a společnost v USA, ale ne vlastní label. Nyní mají v plechovce dvě LP téměř připravené k vydání:
O tom, kdo bude jejich novým vydavatelem, rozhodne Mick Jagger. Stojí to za všechno, co máš, abys tu smlouvu získal, i kdybys na ní prodělal. Vydavatelství, které Stouny získá, bude jedním z vítězů 70. let.
Kontakt přímo na Micka v Londýně na adrese MAY 5856, 46A Maddox Street, W1. TEĎ.
Kritické přijetí těchto alb, od jejich vydání před půlstoletím hojně dokumentované v publikovaných i videozáznamech, jen affinovalo jejich historickou relevanci v rámci politického a generačního napětí konce 60. a počátku 70. let. Let It Bleed – zejména „Gimme Shelter“ (píseň i film) – byl zvěčněn jako přímý přenos náhlého přechodu od utopických ideálů Woodstocku z července 1969 ke zdrcující dystopické realitě – „Pearl Harbor pro národ Woodstocku“ – tragédie v Altamontu jen o fit měsíců později. Sticky Fingers jsou vnímány jako poetická, ale temná kronika závislosti, posedlosti, závislosti a útočiště a „Sympathy for the Devil“ z Beggars Banquet je všudypřítomným referenčním bodem pro jakoukoli diskusi o výbušném aktivismu, atentátech a rasovém napětí v Americe roku 1968, zemi nerozlučně spoutané válkou ve Vietnamu a souvisejícími protesty.
Godardův observační film One Plus One z roku 1968 byl pozoruhodně prozíravý díky svému odhodlanému zaměření na pomalý vývoj „Sympathy for the Devil“ jako metafory marxistické anarchie vznikající v ulicích, což předvídal i Jagger: „Není pochyb o tom, že dochází k cyklickým změnám,“ říká v rozhovoru z května 1968 během protestů proti Vietnamu na Grosvenor Square v Londýně, těsně před studentskými nepokoji v Paříži; „VELKÁ cyklická změna navrch spousty menších změn. Dovedu si představit, že Amerika prostě vzplane, že bude zničena…“ A konečně, Exile on Main Street, ačkoli stylově nepřináší nic nového, rámuje pro potomstvo trvalou identitu Stounů prostřednictvím tématu poetického i živoucího geografického exilu, které se na albu objevuje. Je shrnutím hudební rozmanitosti představené předchozími alby, v němž se obnažují hluboké kořeny jejich stylu v současnosti: V hudebním slovníku Exile není nic starého ani nového. Jak píše Janovitz ve své studii o albu, “ zdá se, že se vyžívají v omezeních, která si sami uložili. Ve skutečnosti někdy zní až starobyle. Jindy zní zcela aktuálně a moderně. Na různých místech zní undergroundově a trochu experimentálně, jindy zase klasicky a dokonce nostalgicky.“
Tyto čtyři desky nejsou nejprodávanějšími alby Stones, ani 57 písní, které obsahují – z celého katalogu čítajícího kolem 400 skladeb -, nepředstavuje neobvykle velkou koncentraci materiálu v rámci jakéhokoli filmového období jejich nahrávací historie; hudby nahrané před rokem 1968 a po roce 1972 je mnohem více. Počínaje Beggars Banquet z roku 1968 však vidíme hluboké prohloubení slovních dialektů rock and rollu, jak skupina putovala od metropolitních zájmů městského blues, modního Londýna a středostavovského publika show Eda Sullivana k nové krajině rozlehlé Ameriky a jejích „vzdálených“ tradic delta blues, venkovského country a starších textů. Těmto žánrům a jejich lyrickým tématům vtiskli syrové exilové vlastnosti vzdálenosti a autenticity jako metafory pro současnou kulturu, kterou vnímali jako revoluční, rozvratnou a plnou rasových a generačních svárů. Stejně jako exulanti před nimi uvízli na křižovatce participace a reflexe. Skupina sice rozpoznala hluboké společenské násilí a boj, ale zůstávala od dění odtržena v kritickém, poetickém odstupu a nabízela komentář, nikoliv boj. Jak napsal Jon Landau v časopise Rolling Stone,
nejpřekvapivější písně na albu jsou ty, které se zabývají prostředím, v němž se Stones pohybují: „Salt of the Earth“, „Street Fighting Man“ a „Sympathy for the Devil“. Každá z nich se po textové stránce vyznačuje schizoidní dvojznačností. Stones si uvědomují výbuchy mladistvé energie, které se odehrávají všude kolem nich. Uvědomují si násilí, které k těmto bojům neodmyslitelně patří. Vnímají je jako hnutí za zásadní změnu a hluboce s nimi sympatizují. Přesto jsou příliš cyničtí na to, aby s nimi sami skutečně šli.
Symbolů morálního a politického převratu je v textech mnoho: „muž bohatství a vkusu“ Lucifer v „Sympathy for the Devil“ se proplétá mezi hosty na večeři, ale zabije oba Kennedyovy; v „Stray Cat Blues“ uteče nezletilá dcera a je znásilněna, ale justifikace zní, že to „není hrdelní zločin“; v ulicích se konají pochody; hříšníci jsou svatí, policisté jsou zločinci. Zároveň jsou hlasy Stounů někde jinde: lyrický a hudební impresionismus „No Expectations“ a pentatonický orientalismus „Moonlight Mile“ jsou reflexe, vzpomínky a sny, ne činy; „Street Fighting Man“ je vlastně neangažovaný v boji a Marnotratný syn se nedokáže prosadit sám, ani s dědictvím. Tolik řečí, tak málo činů. V mnoha ohledech jediné písně, které nabízejí jednoznačná a jednoznačná témata, jsou proletářské pocty „Factory Girl“ a „Salt of the Earth“. Zkrátka, alba počínaje Beggars a konče Exile vykreslila autentický hudební portrét Stounů, který vytvořil jejich nejrozpoznatelnější a nejtrvalejší image, i když je často rozporuplný. Pro fanoušky je každá fáze kapely od té doby variací na toto základní hlavní vyprávění.
Co je to za vyprávění? Dalo by se definovat takto: exilový a kočovný smysl bytí – do značné míry utvářený Keithem Richardsem – odvozený z migračních aspektů blues a neohrožené, stále hlubší hledání hudebních kořenů všeho druhu; tvrdý, neústupný postoj – opět Richards -, který byl revoluční, ale bez zjevné politiky nebo voličství; bystrá intuice – zde formovaná především Mickem Jaggerem – ohledně do značné míry neprobádaných a fluidních sexuálních a genderových hranic té doby, které se metaforicky i fyzicky projevovaly v písňových textech, vystoupeních a garderobě; 10 hluboce zakořeněná subverze, kterou pohánělo jejich uctivé ztotožnění s afroamerickými a venkovskými idiomy; a co je důležité, posedlost exilem, černošstvím a kulturou na okraji, odhalující „fantazie o nízkém životě a životě pod schody“. V době vydání Exile on Main Street se Stones, kterým všem kromě Billa Wymana ještě nebylo třicet let, sami stali bluesmany prověřenými cestami, jejichž hluboký ústní i nahraný repertoár vyprávějící o cestování, ztrátách, nadějích, chtíči a soudech tvořil bohatý slovník jejich exilového období.
Období od Beggars po Exile se dále shoduje s důležitým vývojem kapely, který ve svém důsledku inicioval několik budoucích směrů. V roce 1969 došlo v důsledku smrti Briana Jonese v roce 1968 a následného příchodu Micka Taylora k první velké personální změně, která předznamenala období, kdy hudebně skupina nikdy nebyla silnější. Taylor, mladý, zkušený kytarista, jehož hudební vzdělání se formovalo v dlouhých bluesových chodbách kapely Johna Mayalla, byl virtuózním hráčem na bottleneck a poskytl Stones jejich filmového kytaristu, což vedlo k rozšíření jejich písňových forem, zejména při živém vystupování, prostřednictvím úseků brilantních sól, výrazného tónu a improvizace. Rok 1969 také znamená jejich kritický návrat ke koncertování po téměř dvouapůlleté pauze, které dominoval boj s různými drogovými aférami – především s dobře zdokumentovaným „Redlands Scandal“ – a rostoucí finanční nouzí.12 Souhrnné problémy ekonomického a právního pronásledování nakonec vedly k tomu, že se v roce 1971 přestěhovali na jih Francie jako vrai tax exiles. Tato léta však také odhalují nový proces psaní písní, v němž je opuštěn systém nahrávání písní pro brzké vydání alba ve prospěch delšího období gestace a revizí. Velká část materiálu na albech Beggars through Exile byla ve skutečnosti koncipována současně, kompozice mnoha písní začala léta před jejich konečným vydáním – chronologie, která před Beggars neexistuje. Nejstarší záběry skladeb „You Can’t Always Get What You Want“ a „Sister Morphine“, vydaných v roce 1969, respektive 1971, lze nalézt již v květnu a listopadu 1968. Mnoho písní, které se objeví na albech Sticky Fingers (1971) a Exile on Main Street (1972), má svůj původ již v roce 1969, včetně „Brown Sugar“, „You Gotta Move“, „Wild Horses“, „Dead Flowers“, „Loving Cup“ a „All Down the Line“. Stejně tak původ skladeb „Stop Breaking Down“, „Sweet Virginia“ a „Hip Shake“ lze nalézt v roce 1970, tedy ještě před přesunem skupiny do Francie a dva roky před vydáním. Tato chronologie svědčí o hudebních afinitách a společných sezeních mezi čtyřmi alby, která tvoří výraznou a soudržnou tvůrčí etapu v historii Rolling Stones.
.