Ačkoli se o nich často mluví, jsou nahrávány a vydávány jako soubor, šest koncertů zahrnujících takzvané Braniborské koncerty nebylo napsáno najednou ani pro stejný soubor. Badatelé předpokládají, že č. 1, 3 a 6 mohly vzniknout mnohem dříve než ostatní, snad z Bachova výmarského období (1708-1717), zatímco č. 2, 4 a 5 nejspíše pocházejí z Cöthenu. Bach později sestavil těchto šest koncertů dohromady a věnoval je braniborskému markraběti v naději, že tím získá novou práci. (Nepodařilo se mu to.) Ve skutečnosti je jedinou společnou vlastností všech šesti koncertů použití třívěté, rychlé-pomalé-rychlé konstrukce; to naznačuje, že Braniborské koncerty vycházely z italského koncertního formátu. Kromě toho nemají nic společného a ve skutečnosti je mezi nimi taková rozmanitost, jakou lze najít mezi všemi šesti Bachovými díly.
Brandenburský koncert č. 2 je možná nejoblíbenější ze všech šesti pro svou brilantní partituru. Jedná se o příklad běžného orchestrálního žánru baroka známého jako concerto grosso. (Totéž platí pro Braniborský koncert č. 5). V concertu grosso se používají dva soubory, jeden velký a jeden malý. Ten velký se nazývá ripieno nebo tutti; patří k němu orchestr. Skupina sólistů tvoří menší skupinu, která se nazývá concertino (což znamená malá koncertní skupina). Počet sólistů a použitých nástrojů byl zcela na rozhodnutí skladatele. Někteří skladatelé, jako například Archangelo Corelli (1653-1713), používali v concertinu vždy stejné nástroje (u Corelliho to byly vždy dvoje housle a violoncello plus continuo).
V tomto případě Bachovo ripieno zahrnuje sólovou flétnu , trubku, housle, hoboj a continuo. (Kontino není nikdy vynecháno, protože tvoří harmonický základ celé skladby). Part trubky je velmi virtuózní, napsaný tak, aby se v něm uplatnil styl hry známý jako „clarino playing“, při němž trumpetista hrál v nejvyšším rozsahu nástroje a používal rychle se měnící tlak rtů ke změně výšky tónu nástroje. (Trubka v Bachově době byla dlouhým trubkovým nástrojem bez ventilů, které byly přidány kolem roku 1815.) Dnes běžně slyšíme trubku piccolo (někdy nazývanou „Bachova trubka“), která má vyšší tón, aby se tyto pasáže hrály snadněji; tón nástroje je však poměrně brilantní a má tendenci dominovat textuře, kdykoli se hraje.
Brandenburský koncert č. 2 poskytuje vynikající příklad Bachova použití ritornelu. (Viz také diskusi o ritornelu v části Credo Mše h moll). Bach byl neoficiálním žákem skladatele Antonia Vivaldiho (1678-1741), jehož díla ručně kopíroval (což byl v té době nejlepší způsob, jak získat kopie hudby) a někdy restauroval. Jedním z charakteristických znaků Vivaldiho stylu je používání orchestrálních ritornelů, a to nejen v koncertech (jako v koncertu Jaro ze Čtvera ročních dob), ale někdy i v duchovní hudbě (jako v první větě slavného Gloria). Vivaldi své koncerty obvykle začínal plným přednesem orchestrálního ritornelu (někdy dokonce dvěma plnými přednesy), mezi sólovými pasážemi pak ritornel znovu uváděl, i když často byl každý další přednes o něco kratší než ten předchozí. Nápad používat ritornello Bach pravděpodobně získal při studiu Vivaldiho a i v této skladbě uvidíte, že některé výroky ritornella jsou skutečně kratší než první. Zde je ritornello, které otevírá Braniborský koncert č. 2:
To, co je na tomto koncertu zajímavé, není nutně použití ritornella, i když to je jistě nejvíce rozpoznatelný aspekt. Zaujalo mě, že Bach používá druhé téma, které rovněž zpracovává jako ritornello, tedy opakující se téma, ačkoli toto téma se objevuje výhradně u nástrojů concertina (sólistů):
Při prvním vstupu každého sólisty (housle, hoboj, flétna, pak trubka) hraje každý zpočátku toto téma a později se objevují i variace. Celkem toto „sólové ritornello“ uslyšíme celkem osmkrát.
O těchto dvou tématech bych chtěl říci tři věci.
- Tato dvě opakující se témata tvoří většinu melodického materiálu a práce s pasážemi v celé této části.
- První téma, takzvané „orchestrální ritornello“, hrají všechny nástroje, sólové i ripieno, v různých okamžicích této části.
- Obě obsahují mnoho tónů, zejména skupiny rychlých šestnáctinových tónů, které vytvářejí efekt perpetuum mobile a způsobují, že jedna fráze přechází ihned v druhou.
Díky těmto třem nápadům vytváří Bach neobvykle sevřenou, jednolitou větu, takže pro posluchače je někdy obtížné rozlišit „sólové“ pasáže od ripiena.
Druhá věta je neobvyklá svým partiturním řešením. Zatímco v předchozí části jsme někdy nemohli rozlišit mezi ripienem a concertinem, ve druhé části je tato otázka sporná. ripieno NENÍ. Druhá věta, andante, je partiturována pro tři sólisty plus continuo. jasný témbr trubky je vynechán, aby se vytvořilo intimnější prostředí a poskytl se silný kontrast s oběma rychlejšími částmi. Další kontrast vytváří Bachova volba d moll jako tóniny pro tuto větu. Věta je menuet, tanec ve středním tempu v třídobém metru. (Nejběžnější je 3/4, které zde Bach používá.) Tematický obsah je zde mimořádně sevřený, dokonce více než v první větě, která obsahovala pouze dvě základní témata. V tomto případě vše vychází z prvních šesti úderů houslové linky:
Těžko uvěřit? Je to pravda. Jediná část této věty, která z ní nevychází, je neustále se kolébající basová linka, která udržuje tok skladby, jasně stanovuje harmonický postup hudby a opět vytváří pocit perpetuum mobile.
Na rozdíl od první věty není ve finále problém rozlišit concertino a ripieno. Sólisté dominují – zcela. Ve skutečnosti je ripieno sotva patrné a až do 47. taktu zcela mlčí! A v čele sólistů stojí trubka, která mlčí po celou dobu andante, ale dává o sobě vědět od prvního taktu třetí věty. (Trubka má také poslední slovo v závěru Braniborské č. 2.) Je zde jediné primární téma, které sólisté uvádějí jako expozici fugy, a to v pořadí trubka, hoboj, housle, flétna:
Jakákoli vážnost či pochmurná nálada mohla zůstat na konci andante, je zde jistě rozmetána!
.