Stavby divadelních her z raného jakobínského období jsou cenným textovým produktem pro literární kritiky, kulturní badatele i historiky. Tyto hry jsou významnou zásobárnou poznatků o vzájemně se posilujícím společenském a politickém napětí prvních let vlády krále Jakuba I.. V současné době existuje řada literatury, která se zabývá otázkami složité třídní a genderové politiky hry Johna Webstera Vévodkyně z Malfi (1614): Frank Whigham dospěl k závěru, že „hra byla napsána, přinejmenším z významné části, aby rozebrala skutečné fungování normativní ideologie, která nám byla předložena na jejím počátku“ (182); Sara Jayne Steenová psala o Websterově složité inscenaci mezitřídních sňatků a reakcích publika na ni (61 – 76). Existuje tedy existující předpoklad, že Websterovo dílo lze považovat za velký zdroj zbytkových poznatků o měnících se společenských vrstvách Anglie počátku sedmnáctého století. Mnohé z hlubokých pasáží hry jsou ve skutečnosti dramatizací třídních a genderových úzkostí, které prostupovaly raně novověkým anglickým politickým životem. Hra nejenže replikuje neuchopitelné společensko-politické napětí v jevištním prostoru, ale využívá jazyk k tomu, aby ústřední mocenské úzkosti, které jsou jádrem tohoto napětí, reflektovala zpět k divadelnímu publiku.
Vztahuje otázku dynastického přežití, Webster konstruuje metaforické koncepty a charakteristiky, které se snaží reprezentovat a odhalit politické, socioekonomické a genderové zdroje společenského napětí. Důležité je, že tyto domněnky fungují jako hypotetický dialog o možném nahrazení společenské struktury meritokratičtějším politickým paradigmatem. V tomto modelu představují postavy Ferdinanda a kardinála aristokratický odpor vůči raně novověké třídní mobilitě a politickým změnám. V tomto článku tvrdím, že postava Bosoly je nakonec inscenována jako zastánce meritokratičtější politické tendence. Politické napětí je prostorově vyjádřeno v podobě ženského těla – konkrétně v osobách vévodkyně a Julie -, kde se realizují aristokratické obavy z třídní nákazy a meritokratické infiltrace. Websterův jazyk a charakteristika postav vytvářejí jevištní svět, který zrcadlí a odráží zpět do společností minulosti i současnosti některé z nejsilnějších anglických úzkostí raného novověku. Navazuji na dřívější výzkumy v této oblasti a čtu hru jako dialog o širší úzkosti z meritokratické změny společenských vztahů a politické kultury.
Hra v kontextu: Dynastika a tudorovsko-stuartovské nástupnictví
Úzkost o přežití dynastie byla ve světě Jakobínů stejně přítomná jako na Websterově malfijském dvoře. Tyto obavy rostly s tím, jak Alžběta I. stárla. O „nástupnickém napětí“ svědčí slova Francise Bacona, který se domníval, že po královnině odchodu nastanou „zmatky, mezivládí a rozvraty státu“ (in Mosley 11). Tato dynastická nejistota nadále prostupovala jakobínskou společností a je cítit i z jazyka Vévodkyně malfijské. Zdánlivě nevinná slova markýze de Pascara jsou výmluvná: „Tyto frakce mezi velkými muži… když se jejich hlavy rozdělí… celá země kolem nich se kvůli tomu rozpadá“ (3.3.37-40). „Hlavy“ můžeme číst jako synekdochu pro muže, kteří řídí politické záležitosti státu. V tomto smyslu jejich rozdělení přináší občanskou „rozvrácenost“ v politicky frakčním zmatku. Rozšíříme-li náš výklad, objeví se zde další hluboký obraz, který znázorňuje oddělení hlavy a státu prostřednictvím zrady, a tím i doslovné oddělení hlavy panovníka od těla. Tyto obavy se téměř přímo naplnily při spiknutí střelného prachu v roce 1605; Herman poznamenává, že „možnost, že téměř celá vládnoucí třída bude zabita … důkladně traumatizovala krále a Londýn vůbec“ (118). Hra je z kulturního hlediska produktem neustálého strachu z politické nestability, strachu, který jasně rámuje dynastické a aristokratické obavy jejího děje.
Tyto obavy byly podloženy otázkami osobní hodnoty a zásluh v jakobínském veřejném životě. Tyto otázky zasahovaly do jádra jakobínských společenských vrstev, které Stockard popisuje jako „hierarchicky uspořádanou kulturu procházející intenzivně pociťovanými změnami“ (91). Sám král Jakub byl předmětem rozdílných interpretací o povaze autority a předávání dynastické moci. Kanemura uvádí, že debaty o Jakubově statusu voleného či dědičného krále pokračovaly v Dolní sněmovně ještě v roce 1614 (317-318). Tyto debaty prozrazují zájem o napětí mezi dědičnou a záslužnou autoritou ve světě, který se zabýval otázkou „určení identity a osobních zásluh u dvora“ (196). Stabilitu dvora dále ohrožovaly obavy týkající se pohlaví a manželství, které vynikly v krizi vyvolané Arbelou Stuartovnou na počátku roku 1610. V ostré paralele s Websterovou vévodkyní bylo manželství Stuartovny králem pranýřováno za třídní prohřešek a Jakub se obával, že by Stuartovna mohla zplodit dítě, které by „mohlo zpochybnit nástupnictví“ (Steen 67). Napětí týkající se třídní příslušnosti, pohlaví, osobních zásluh a dynastického přežití bylo pro jakobínské kralování klíčové.
Reklama
Tyto kontextuální obavy jsou pro Websterovo rámování hry klíčové. Prozrazuje to jeho vlastní dedikace Rt. Hon. George Berkeleymu, neboť baronovu „nejstarší urozenost“ odmítá jako „pouhý přežitek minulých časů“ (105). Thomas Middleton v pochvalném verši vytváří podobně meritokratickou metaforu:
Každý důstojný muž
je totiž svým vlastním mramorem a jeho zásluhy ho mohou
připravit na jakoukoli postavu… (in Webster 106).
Pokud Webster rámuje aristokracii jako anachronickou, Middleton ve skutečnosti metaforizuje meritokratické paradigma, které má být přijato na její místo. Konceptualizuje člověka jako mramor a velkolepě naznačuje, že výšku velikosti člověka by měly určovat tvary a činy, které si sám zvolí. Ještě před inscenováním Websterovy hry ji paratextuální rysy rámují jako hru, která se ze své podstaty zabývá skutečnou či domnělou dichotomií mezi dynastií a meritokracií.
Instalace dynastie
Na začátku hry je hranice mezi dynastií a meritokracií hluboce rozostřená. Delio a Antonio flagrantně předkládají divákům otázky korupce a ctnosti ve dvorském životě a využívají francouzský dvůr jako divadelní kulisu, na níž vytěsňují úzkosti, které jsou anglické povahy. Antonio takto uvažuje o francouzském dvoře:
Ve snaze uvést stát i lid
do pevného řádu začíná jejich rozvážný král
doma: opouští nejprve svůj královský palác
od pochlebovačů, zhýralých
a hanebných osob… (1. díl).1.5 – 9).
Tato pasáž dokládá snahu inscenovaného francouzského panovníka očistit svůj dvůr od bující korupce. A přitom naše chápání sémantiky slov „pevný řád“ je všechno, jen ne ustálené. V míře, v jaké se král snaží napravit zkaženou, zkorodovanou integritu svého dvora, skutečně usiluje o „pevný řád“, který by mohl být vnímán jako meritokratický. Lexikum této pasáže k takovému výkladu přímo vybízí, neboť „pochlebovači“ a „nechvalně známé osoby“ jsou ztělesněním nebezpečí dvorského života. Přesto můžeme tuto pasáž číst také jako dynasticky sebezáchovnou. Tím, že král usiluje o redukci státu a lidu na „pevný řád“, upevňuje a posiluje stávající dynastické postavení a vyhání přitom hrozbu pochlebovačů. Francouzský král sleduje utužení společenských vrstev – vynucenou rigiditu dědičné třídní společnosti – a tím zásadně uzavírá potenciál dvora stát se místem meritokracie. Ačkoli dichotomie dynastie-meritokracie byla špatně vymezena, samotná hra začíná příkladem vzájemného napětí těchto ideálů.
Meritokracie jako vzestupná mobilita
V inscenaci zmíněného napětí je klíčovou postavou Bosola. Navzdory, či spíše navzdory svému období poddanství Ferdinandovi vyjadřuje Bosola pohrdání dogmatickým sebezáchovným postojem šlechty. V jedné z raných a bohatě zatížených pasáží popisuje bratry jako „švestky, které rostou křivě nad stojícími tůněmi“ (1.1.47-48). V jednom krátkém, úderném přirovnání Webster krásně vyjadřuje společenskou stagnaci malfského dvora, nad nímž se tyčí zkorumpované, zlomyslné postavy Ferdinanda a kardinála, proto „křivý“. Andrea Hendersonová interpretovala tuto pasáž v širších souvislostech jako „kritiku zpřetrhaného spojení mezi vládcem a ovládanými“ (202). Podle všech ostatních hledisek se zdá, že spíše kritizuje vztah mezi panovníkem a šlechtou, vztah korupční a patolízalský. I bez předpokladu jakýchkoli skutečných ctností či zásluh na Bosolově straně tato pasáž naznačuje stagnující kvalitu dvora, kterou by společenská mobilita směrem vzhůru rozptýlila a potenciálně rozptýlila.
Více než jen brojení proti aristokracii Bosolův dialog staví do popředí jeho víru v zásluhy nižších vrstev. V souvislosti se svým podvodným jednáním ve 3. dějství se řečnicky ptá vévodkyně, zda doba skutečně „dává přednost / člověku jen pro jeho hodnotu, bez těch stínů / bohatství a malovaných poct?“. (3.2.78-81). Zčásti se jedná o pouhou rétoriku, kterou Bosola spřádá za účelem oklamání vévodkyně. Nehledě na klam, jeho dialog ve skutečnosti prozrazuje vnitřní důraz na zásluhy a ctnost. V dojemném okamžiku reflexivního monologu tvrdí: „Politik je ďáblova prošívaná kovadlina“ (3.2.325). Tato zdánlivě bizarní metafora naznačuje, že Bosola lituje, že musí točit neupřímnou rétoriku pro kruté účely. Osobně se ztotožňuje s Ferdinandovým ďáblem jako s prošívanou kovadlinou, kterou používá se zlým úmyslem, ale místo toho si přeje, aby jeho dutá slova byla pronášena s ohledem na ctnostnější výsledek. Bosolův dialog tedy vytváří textový a inscenační prostor pro teoretizování a vyjádření touhy po ctnostnějším způsobu společensko-politické interakce, po záslužnějším anglickém paradigmatu.
Tyto nižší třídní pocity jsou v rozporu s vysoce třídní úzkostí Ferdinanda a kardinála. Již v jejich jazyce se zračí nepřátelství vůči myšlence meritokracie jako vzestupné sociální mobility. S odkazem na dřívější bádání Henderson naznačuje, že otázka Ferdinandovy identity „není jednoduchá“ (197). Zde toto tvrzení zpochybňuji s odůvodněním, že oba bratři vyjadřují absolutní ústřední význam aristokracie pro svou identitu. Jejich útoky proti pojmu „zásluhy“ tuto identitu stejnou měrou inscenují. Relevantní jsou první slova kardinála k Bosolovi v 1. dějství, kdy bez obalu prohlašuje: „příliš prosazujete své zásluhy“ (1.1.33). Pokud jde o „zásluhy“, je zde kritická ironie, neboť diváci postřehnou, že Bosolovy pozdější činy jsou mnohem ctnostnější a statečnější než kardinálovy, a přesto se kardinál snaží tyto „zásluhy“ bagatelizovat ve prospěch dědičných privilegií. Výraz „prosadit“ je klíčový, neboť ačkoli editoři navrhují, aby byl čten jako „naléhat“ (Weis 388), tento výraz by měl v raném novověku autoritativní kvalitu stejně jako v naší době. V kontextu 1. dějství tato nuance vede k tomu, že publikum vnímá třídní spor o povahu společensko-politické moci. Kardinál je znepokojen Bosolovým „prosazováním“ vlastních zásluh, protože to zásadně zpochybňuje platnost jeho vlastní autority, která se opírá spíše o dědičná privilegia a institucionální sponzorství než o nějaké charakterové ctnosti. Kardinál představuje v tomto textu nejsilnější zdroj nepřátelství vůči meritokratickému paradigmatu a obav z něj, a tím je sdělována jeho vysoce uvědomělá třídní identita. Důležité je, že sám Webster tyto třídní rozdíly překračoval, když hru předkládal divákům v elitním divadle Blackfriars i v Globe, čímž naznačoval, že „nabízí něco jak ‚vysokým‘, tak ‚nízkým‘ divákům“ (Pandey 272). Aristokratičtí i prostí Londýňané byli vystaveni Websterovu rozkolu mezi dynastií a meritokracií, jak byl inscenován ve hře Vévodkyně z Malfi.
Ženství: Prostor pro třídní spor
Mechanismus, na němž závisí meritokratické ohrožení společenské struktury, figuruje v této hře jako „ženství“. Webster konstruuje ženství jako nástroj třídní mobility, a tedy jako prostor krajní úzkosti aristokracie. Inscenace sňatku vévodkyně je v tomto ohledu klíčová. Vévodkyně v dramatickém symbolickém gestu navlékne Antoniovi na prst snubní prsten. Prsten jako symbol konotuje manželské spojení a sexuální naplnění. Poté, co poklekne, požádá Antonia, aby se postavil, a řekne: „Má ruka ti pomůže…“. (1.1.409). Prsten a ruka jsou zřejmými pojmy pro manželství, a to jak v přeneseném, tak v doslovném významu. Jazyk, který je obklopuje, však usiluje o víc než jen o spojení páru v manželství. Vévodkyně předává Antoniovi prsten s tímto záměrem: „aby pomohl tvému zraku“ (1.1.399). Podobně vévodkyně před jeho „vztyčením“ říká Antoniovi: „This goodly roof of yours is too low built; / I cannot stand up in’t“ (1.1.406-7). Sémiotické nuance zde směřují k posunutí Antoniova přízemnějšího stavu do paralely s jeho budoucí ženou. Při předávání prstenu nejde o zlepšení „zraku“, ale o rozšíření Antoniova rozhledu, jeho šíře a záběru světa z aristokratické perspektivy. Stejně tak gesto „zvednutí“ není jen prostým podáním ruky při sňatku, ale performativním projevem a jevištním aktem vzestupné společenské mobility. Prohlášením, že její velikost „nemůže stát vzpřímeně“ v metaforické střeše Antoniovy třídní existence, mu vévodkyně předkládá nanejvýš logické řešení: pozvednout ho do svého vlastního stavu, aby spolu mohli stát „vzpřímeně“ jako aristokraticky rovní. Tato scéna svými metaforami, symbolikou a lexikou ztělesňuje funkci manželství jako mechanismu vzestupné mobility ve Vévodkyni malfijské a potažmo v jakobínské Anglii.
Reklama
Vzestup záslužných postav prostřednictvím manželství vyvolal dynastické úzkosti Ferdinandových a kardinálských typů. V prizmatu tohoto dynastismu je ženství vnímáno jako politicky nestabilní místo, kde se odehrává třídní souboj. Jak napsal Stockard, „hledání mechanismů třídního násilí snadno lokalizuje sestru jako zranitelné místo…“. (92). Vezměme si pocity kardinála v diskusi s vévodkyní v 1. dějství: tvrdí, že vdovská láska „netrvá déle / než otočení hodinového zrcátka; pohřební kázání / a ona, obojí končí společně“ (1.1.294-6). Toto přirovnání, jehož nositelem je hodinová sklenice a zlovolným referentem vdovská láska, se zařezává do jádra kardinálova znepokojení nad vévodkyní jako „místem“ potenciální dynastické zranitelnosti. Smrt manžela se tedy rovná zrodu společensko-politické nestability v osobě vévodkyně.
Ve Ferdinandově dialogu je ženské sexuální tělo znovu zobrazeno jako fyzický střet třídní a genderové úzkosti. Steen poznamenal, že tradiční kritické ohlasy na tuto hru vnímaly ženskou sexualitu jako ohrožení „společenského řádu“ (61). Takové reakce se opírají o pasáže, jako je následující, v níž si Ferdinand představuje vévodkyni, jak kopuluje s:
Nějakým silným statným bárkařem,
nebo jedním z lesního dvora, který umí kvedlat sáně,
nebo házet prutem, anebo s nějakým krásným panošem
, který jí nosí uhlí až do jejího příbytku (2. kapitola).5.42-45).
Tento jazyk je stejně sexuálně nabitý jako zuřivě hněvivý, přičemž dvojsmysl pomáhá navrstvit otázky ženské integrity na dynastické úzkosti. Muž z „dřevěného dvora“ má v sobě špatně skrývané falické rysy, zatímco nosič uhlí zjevně „podpaluje oheň vévodkyně“, abychom slušně eufemizovali. Nejdůležitější vlastností těchto mužů je však jejich socioekonomické postavení. Uhlíř jako příslušník rostoucí obchodní třídy by jistě přitahoval opovržení aristokracie. Tito muži jsou nositeli nákazy nižší třídy, u níž panovaly obavy, že se přenáší sexuálním stykem.
Nebezpečí ženské sexuality pro aristokracii je podloženo tropem paroháče. V tomto světle kardinál rámuje vévodkyni jako nevěrnou a neloajální, když říká, že vdovská láska často umírá s hodinami. Skutečným paroháčem, který ve hře představuje výraznou hrozbu pro mužskou autoritu, je však Julie. Když poprvé spatří Bosolu, Julie zvolá: „Jakou má ten chlap skvělou postavu!“. (5.2.19). Středobod ženské křehkosti spočívá právě na předpokladu, že věrnost žen je ohrožena pouhým znamenitým „tvarem“ muže. Juliina povrchnost charakteru je prezentována jako fraška, ale paralely mezi ní a vévodkyní by neměly být přehlédnuty; obě jsou kardinálem odsouzeny za svou (potenciální) sexuální nezávislost, obě jsou označeny za „štramandy“, a co je nejdůležitější, obě jsou vnímány jako popírající svou povinnost věrnosti jinému muži. Julie je skutečně inscenována jako přítěž jak pro svého manžela Castruccia, tak pro svého svůdce kardinála: Pescara vykřikuje před Deliem, že pozemek, o který Julie v posledním dějství usiluje, „náleží štramákovi, neboť je to nespravedlnost“ (5.1.46). Výraz „nespravedlnost“ vyjadřuje kompromitaci listiny o vlastnictví Antoniova pozemku, přičemž příčinou této kompromitace je nemorálnost kardinálova sexuálního vztahu s Julií. Zatížení výrazem „štramák“ samozřejmě implicitně vykastrovává i Juliina manžela. Websterovo užití tropu paroháč posiluje schopnost ženských postav hry podkopávat a ohrožovat integritu svých dynastických mužských společníků.
Prostřednictvím jazyka Webster inscenuje hypotetické obsažení třídní hrozby. Balizet tvrdil, že Ferdinandova lékařská a fyzikální jazyková koncepce formuje fyzické potlačení vnímané třídní „infekce“ (31-32). Tuto argumentaci bych rád prohloubil úvahou o významu předložení Antoniovy ruky vévodkyni během jejího věznění. Poté, co Ferdinand podá vévodkyni useknutou ruku, říká, že je pouze „zamořena v umění“ (4.1.111). Jeho uměřenost má za cíl sdělit „odříznutí“ kanálu, jímž byla jeho sestra nakažena nízkým postavením. Akt sňatku, symbolizovaný nasazením prstenu na Antoniův prst v 1. dějství, považuje Ferdinand za „urážku třídní čistoty“ (Stockard 96), a proto používá mrtvou ruku jako sémiotický prostředek, jímž chce „rozvázat, oddělit svou sestru od manželského svazku, který nebude schvalovat“ (Tricomi 355). Důležité je, že ruka je důležitým symbolem fyzického doteku, který sexuální akt vyžaduje, a jímž je tedy královská krev v kardinálově pojetí „poskvrněna“. Její předstírané odříznutí proto inscenuje další z Ferdinandových kauterizačních metafor, preventivní opatření k zastavení šíření třídní nákazy.
Závěr
V kontextu alžbětinské a jakobínské monarchie nebyly otázky dynastického přežití a šlechtické nadřazenosti nikdy daleko od popředí zájmu mnoha občanů. Ve Websterově Vévodkyni z Malfi byla raně novověkému publiku předložena hypotéza týkající se podob potenciálního ohrožení takového dynastického řádu a také spekulace o meritokratickém rámci, který by jej mohl nahradit. Jak jsme viděli, velká část jazyka a inscenace tohoto textu závisí na vnitřním napětí mezi těmito meritokratickými a dynastickými ideály, napětí, které dalo vzniknout metaforickému pojetí, jež svou krásou konkuruje Shakespearovi. Na jedné ploché scéně se Websterovi daří představit nejen potenciál vzestupné třídní mobility, zejména v podobě Antonia a Bosoly, ale také přirozené reakce aristokracie. Tematické zaměření na sex, manželství a ženskou křehkost zajišťuje, že se ženy stávají konečným místem, kde se odehrává spor o toto dynastické přežití. Nakonec nemůžeme s jistotou prohlásit, zda Webster viděl, že pomocí jeviště vytváří meritokratičtější svět, ale s jistotou můžeme říci, že jeho text svědčí o dynastickém napětí doby a o třídních a genderových úzkostech, které ji podepíraly.“
Mosely, C. W. R. D. English Renaissance Drama: An Introduction to Theatre and Theatres in Shakespeare’s Time (Úvod do divadla a divadel v Shakespearově době). Penrith: Humanities E-Books, 2007.
Pandey, Nandini B. ‚Medea’s Fractured Self on the Jacobean Stage: B.: Webster’s Duchess of Malfi as a Case Study in Renaissance Readership [Websterova Vévodkyně z Malfi jako případová studie renesančního čtenářství]. International Journal of the Classical Tradition, roč. 22, č. 1, s. 1. 3 (2015), s. 267-303.
Stockard, Emily. ‚Violent Brothers, Deadly Antifeminism, and Social Suicide in The Revenger’s Tragedy and The Duchess of Malfi‘. Renaissance Papers, edited by Jim Peace and Ward J. Risvold, Camden House, 2016, s. 91-102.
Webster, John. The Duchess of Malfi, and Other Plays [Vévodkyně z Malfi a jiné hry]. Oxford: Oxford University Press, 2009 .
Whigham, Frank. ‚Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi‘. PMLA, roč. 100, č. 2 (1985), s. 167 – 186.
.